JOSÉ JUAN PÉREZ PÉREZ

Natural de la canaria isla La Palma (1947), es Doctor en Filosofía y Letras (Filología Romántica) por la Universidad de La Laguna (Tenerife-Islas Canarias), Catedrático de Lengua Castellana y ex profesor tutor de la UNED.

A lo largo de su vida ha combinado su actividad docente con la de colaborador periodístico en diversos medios de comunicación y investigador literario en artículos y trabajos, como conferenciante.

Ha editado diversos trabajos literarios entre otras actividades dentro de las propias del personaje inquieto en su trazada línea de vida.

TRAEMOS AQUÍ AHORA ALGUNOS DE SUS PEQUEÑOS TRABAJOS

(Actualizados al 1 de Noviembre de 2011)

Recordando a Mario Benedetti

GEOGRAFÍAS

     El quinto libro de cuentos de Mario Benedetti, Geografías[1]   se publicó en 1984. Con él se remata esa nueva etapa a la que nos hemos referido con anterioridad y que se centra fundamentalmente en el tema del exilio (no es casual, pues, el título de la obra). Sin embargo, esta obra presenta una particularidad que la hace distinta a las anteriores, y es que a cada uno de los catorce cuentos le precede un poema que coincide en el tema o que, en todo caso, roza algún aspecto de los mismos. Y ambos —poema y cuento— llevan un epígrafe significativo[2]. Así pues, el índice tal y como aparece en el libro es el siguiente (entrecomillados sólo los cuentos):

Posteriormente —1986— Benedetti, en sus Cuentos completos[3],  clasifica temáticamente estos cuentos de la manera siguiente:

            Costumbres:

                         "Firmó  doscientas mil"

          Confluencias:

                         "El reino de los cielos"

                         "Puentes como liebres"

          Desamparos:

                         "En cenizas derribado"

          Dilemas:

                         "Jules y Jim"

                         "Escrito en Überlingen"

                         "Fábula con Papa"

          Mudanzas:

                         "De puro distraído"

                         "Geografías"

                         "Como Greenwich"

                         "Verde y sin Paula"

                         "Más o menos custodio"

                         "Balada"

                         "No era rocío".

 lo largo de los catorce cuentos observamos, grosso modo, algunos rasgos que pueden ser interesantes si los comparamos con los anteriores. Así, en lo que se refiere a protagonistas masculinos adultos, aumenta el porcentaje de estos a un 71'42 % (once cuentos)[4].

En el aspecto amoroso también se produce un cambio de orientación, pues si bien en dos cuentos las relaciones amorosas se dan bien en un principio ("Jules y Jim"), o tienen un buen final, a pesar de las dificultades ("Puentes como liebres"), en cuatro de los más representativos (28'57 %) se podría hablar de amores rotos o frustrados como consecuencia de la represión política sufrida ("Geografías", "Como Greenwich", "Verde y sin Paula" y "Balada"). En Con y sin nostalgia sólo encontramos un relato ("El hotelito de la rue Blomet") de idéntica temática.

     Por el contrario, disminuye el número de cuentos en los que hay muertes físicas (50 %) a siete: "Verde y sin Paula", "Jules y Jim" (no por motivos políticos), "Escrito en Überlingen" (por tortura y suicidio), "Balada" (suicidio), "Firmó doscientas mil" (recuerdo de los fusilamientos de Franco y por causas naturales), "Puentes como liebres" (enfermedad), y "Fábula con Papa" (de otra índole).

     De cuatro relatos (28'57 %) pudiera decirse que se aproximan a lo fantástico, aunque desde luego no llegan a la calidad de los vistos en el volumen anterior. En dos de ellos ("En cenizas derribado" y "Fábula con Papa") los hechos se producen como consecuencia de dos sueños, respectivamente; otro ("De puro distraído") nos recuerda un poco "Miss Amnesia" (de Con y sin nostalgia): el protagonista, después de haber salido del país a causa de ciertas señales que le profetizaban cambios peligrosos para su vida, regresa posteriormente sin darse cuenta de lo que hacía debido a su innato carácter de despistado; desde que llega es apresado. El último de los cuatro ("Más o menos custodio") nos presenta a un ángel de la guarda de una niña que ha de exiliarse con su familia. Es un ángel que también sufre la represión de la dictadura.

La diferencia mayor con respecto al anterior volumen está precisamente —como habíamos anunciado— en el alto porcentaje de cuentos que tratan del exilio o de sus consecuencias: un 78'57 %, o sea, once relatos por tres de Con y sin nostalgia que no lo mencionan [5].

Evidentemente, el alto porcentaje del tema del exilio se explica por las razones histórico—sociales ya apuntadas y por el compromiso político de Mario Benedetti, quien personalmente —como es sabido— hubo de exiliarse también. El mismo autor confiesa:

Me  marché  un poco después del golpe militar, la arremetida contra la cultura fue feroz, es posible que el genocidio cultural realizado en mi país sea el más grave de los sucedidos en América latina.  Yo, personalmente, lo atribuyo a que en Uruguay desde hacía muchos años se había dado el fenómeno de que la cultura no era una cosa de elite, de minorías, sino que cada vez abarcaba sectores más amplios del pueblo: el teatro, la pintura, la literatura, la poesía, eran actividades movilizadoras y concienciadoras. La dictadura se planteó desde el primer momento acabar duramente con la cultura. En su lenguaje la cultura era "subversiva". [6]    

Y en abril del mismo año (1980), a la pregunta de si existía una literatura del exilio uruguayo, contestaba:

SÍ, ya existe. No tengo  contacto con todos los escritores exiliados, pero parece evidente que la lucha política, la derrota, el exilio, son temas fundamentales en sus obras. Después, cuando regresemos algún día a nuestro país y se coteje lo que hacemos afuera con lo que necesariamente estarán escribiendo los escritores que allí se pudieron quedar, creo que la suma de esas dos cosas dará la verdadera dimensión artística, literaria, de lo que fue este período tan dramático de la historia del Uruguay.[7]

     A este propósito no debemos olvidar que algunos autores, como, v. gr., Eileen M. Zeitz[8]  utiliza ya el término Generación del exilio (donde incluye a Benedetti) para todos aquellos escritores que sufrieron las consecuencias ("encarcelamiento, tortura, desarraigo", etc.) de la represión uruguaya a partir de 1971, y, después de dejar claro que con tal denominación se refiere tanto al exilio interior como exterior, matiza:

         La generación del exilio  es nuestro propio término para denotar la literatura uruguaya de los años 1973—1985. Los escritores que publican en este período son, por su mayoría, los que ya escribían y publicaban antes de la crisis institucional, pues con la escasez de editoriales dentro del Uruguay y la dificultad para un desconocido de integrarse a la comunidad literaria de otro país, donde se encuentra exiliado, es muy difícil que los autores consigan publicar su obra. [9]   

     Por tanto es claro que Geografías puede incluirse dentro de la tercera etapa, la denominada como literatura del exilio, pues si bien en Con y sin nostalgia nos encontrábamos ya con este tema en algunos de sus cuentos (como vimos), es a partir sobre todo de Viento del exilio[10] (poesía, 1981) y Primavera con una esquina rota[11] (novela, 1982) cuando entra ya de lleno en su literatura toda la problemática que conlleva la represión política, el abandono del propio país y la existencia de un nuevo hábitat con todo lo que ello significa.     En lo que se refiere al aspecto técnico —y en lo que atañe al uso de las personas de elocución— continúa el predominio de la tercera en nueve cuentos (64'28 %)[12] . En otros aspectos es interesante destacar el papel del propio personaje narrador exiliado, quien al tiempo que nos cuenta hechos de su propio exilio se convierte en narrador de lo que le ocurre a otros exiliados ("Balada", "Como Greenwich"). Continúa, además, con las técnicas señaladas anteriormente.

Análisis y comentario de algunos cuentos de Mario BenedettI

            Después de haber dado una visión general de cada unos de los cinco primeros libros de cuentos del autor uruguayo, no parece descabellado ofrecer al lector el análisis y comentario de muchos de sus cuentos, lo que sin duda ayudará a entender mejor las consideraciones expuestas en aquellas introducciones generales. Para ello vamos a seguir el orden cronológico de sus libros, empezando por el primero de ellos, Esta mañana y otros cuentos, en la edición de Calicanto, de Buenos Aires, publicado en 1976, y recordando que para no tener que escribir siempre el título completo, vamos a referirnos a la obra con la sigla ESMA.

            Hechas estas aclaraciones, comenzaremos por el primero de los relatos:

Esta mañana

Puede resumirse el asunto del cuento del siguiente modo: Jorge Ayolas, al enterarse de que Gálvez (jefe de oficina) ha pasado dos noches con Celeste, por la que al parecer se sentía atraído, y en la que había confiado, después de un corto proceso decide matar al citado Gálvez, lo que hace al final del cuento.

El interés del cuento radica en los procedimientos técnicos usados por el autor.  Comienza en estilo indirecto libre aplicado al momento en que Jorge Ayolas despierta del sueño nocturno.  Este iniciar el cuento con un amanecer o con un despertar volverá a repetirse en otros relatos.  Un narrador contará en tercera persona y, generalmente, en tiempo presente.  Por otra parte, el procedimiento es el de in medía res, habitual en el cuento: ya en la primera página se alude muy levemente a algo pensado o decidido anteriormente. Un motivo da pie para esta alusión: Jorge Ayolas se ha dormido con un libro en las manos (La estancia vacía, de Morgan) del que se cita un fragmento:

Se lo dije porque las palabras estaban llenas de vida para mí. ¿No ha escrito usted nunca una carta sin la intención de mandarla, y la ha puesto en un sobre sin la intención de mandarla, y ha salido con ella... todavía sin el propósito de enviarla; y entonces ha oído cómo caía en el buzón? (p. 1 3).

Esta especie de fatalidad por la cual la carta va a parar finalmente al buzón presenta un claro paralelismo con la actitud tomada por Jorge (y no por azar se quedó el libro entreabierto por la página de la cita: "Además, se reconoce resistente y lúcido, lo suficiente como para aplazar hasta hoy, si no la interpretación, al menos la continuación de cierto anhelo de la víspera." (p. 13). 0 sea que por una parte aparece lo que en indirecto libre se cuenta del despertar de un individuo y de lo que hace; por la otra, al mismo tiempo, el motivo del libro de Morgan nos proyecta hacia algo que debió ocurrir y que será lo que dé la tónica del cuento.  Esta seña enviada por el narrador al destinatario es un toque decisivo para atraer la atención de éste.  En consecuencia, y mezclando también elementos descriptivos va a suceder un monólogo en el que no resulta escaso el uso de infinitivos y de verbos en presente que tienen como sujeto el pronombre 'uno', y en el que se observan también algunas interrogaciones (p.14), de nuevo infinitivos y también coordinación (polisíndeton).  Es este monólogo, que se produce en el momento de vestirse (acto sobre el cual se reflexiona), el que da paso mediante el cambio de los tiempos a pasado y en tercera persona a otra, llamémosle pista, por la cual el destinatario se va a ir aproximando a la raíz del asunto.  Esta segunda pista, indicada como se ha dicho por el cambio de las formas verbales a pasado, pero siempre dentro del monólogo, se refiere a algo ocurrido "anteayer" en "la sala de escritorios verdes" (p.15). Y para contar lo ocurrido en este escenario se reproducen los diálogos en estilo directo, entrecomillados, al tiempo que se narra o describe lo ocurrido.  Es un momento en el que el monólogo se suaviza para dar paso al narrador.

Hasta aquí (punto y aparte de la p.15), podría decirse que llega la primera parte del relato.  Es decir, desde el momento de despertar y vestirse, hasta el de sentarse a desayunar, que es donde se inicia la segunda.

            Placer del desayuno, de la soledad, del momento íntimo..., y de nuevo verbos en presente. Se describe el instante morosa, detalladamente.  La taza está ahora a la altura de la boca y puede verse "la ventana del cielo, la ventana de nubes" (p.16). El pronombre 'uno' nos lanza, una vez más, al mundo del recuerdo, de lo que ocurrió anteayer, y claro, también los verbos vuelven al pasado, al tiempo que se reproducen los diálogos literales en estilo directo.  Entonces es el narrador quien se introduce en el recuerdo de Jorge para lanzar sus críticas, no duras, pero sí claras y sugerentes sobre las actividades amorosas del jefe (que cuenta con un "buscaplanes" (el entrecomillado es nuestro), y sobre negocios —no muy claros— consentidos por el ministro del ramo, que siempre saca su tajadita, aunque no mucha, por si acaso.  Así pues, Jorge se halla en estos momentos en el despacho del director, donde se encontraban también el citado "buscaplanes" y el periodista que se encarga de los otros negocios.  Después de las críticas ya aludidas, se vuelve de nuevo al presente y al tiempo real (tercera parte): Jorge va en ómnibus.  Tercera persona y narrador objetivo que nos describe el ambiente del colectivo, pero que poco a poco se nos va a ir diluyendo para dar paso al indirecto libre con el pronombre 'uno', que se repetirá, como antes, anafóricamente en las expresiones:

 "uno puede probar a apartarse..."

"uno puede probar a rehallar..."

"uno"

"y ver... "

"uno"

"a apartar..."

Pero aquí, además, se da la particularidad de que ese monólogo se va haciendo más obsesionante; los motivos se repetirán insistentemente, y los recuerdos de lo ocurrido —que todavía no se conocen con claridad— se van a volver agobiantes.

Pero sí, ahora ya está claro: Jorge sabe que Gálvez pasó dos noches con Celeste, que fue conseguida por el periodista para su jefe.  Y a éste, a Gálvez, no se lo oculta que Jorge está enterado.  Esto es lo que obsesiona, las dos noches con Celeste.  Esta obsesión se hace martilleante, y a ella se une la de un cajón que siempre está con doble llave y que al ser abierto por Gálves dejó ver la culata de un revólver.  Este cajón que quedará ya abierto será también otro motivo que se repetirá junto al de las dos noches con Celeste.

Ha terminado el viaje en ómnibus y ahora camina por Sarandí (parte cuarta).  De nuevo presente y la aparición de otro motivo: piensa y dice: "soy otro", motivo que se mezclará al de Celeste y al cajón sin llave en el monólogo que se inicia ahora, y al que como en los otros se da entrada con el pronombre 'uno'.

La atención pasa a centrarse sobre todo en Celeste.  Al admirar las piernas de la muchacha que camina delante, surge la comparación con ella, al tiempo que se habla de las relaciones que él, Jorge, tenía con ella: habían salido, hablado, ido a la confitería y, en suma, Jorge confiaba, tenía fe en su sinceridad; había apostado por esa sinceridad frente a la hipocresía, pero no habla sido así: la hipocresía era su sinceridad.  En ese monólogo mezclado con el indirecto, marcado por el 'uno', se intercala también la voz del narrador que nos explica cosas desde fuera, y al mismo tiempo aparece lo obsesivo de los tres motivos ya citados.

          Otro punto y aparte (p. 19) y uso del presente en tercera persona por el narrador, pero muy brevemente, porque otra vez aparece el indirecto libre, por el que se nos da cuenta de los secretos deseos de Jorge de besarla, de tomarla por la cintura, de amarla, de cómo había querido quererla y de cómo la quería.  Es un fragmento en el que predominan los pluscuamperfectos de indicativo y los imperfectos de subjuntivo, que nos lanzan hacia un mundo de deseos irrealizados, hacia unas apetencias de posibles pasados que no pudieron llevarse a cabo por pudor, nota clave del personaje.  Es un fragmento en cuyos verbos predomina el uso de 'esperar', 'poder', 'desear', sobre todo.  Evidentemente, el resultado es claro.

Ha llegado a la oficina (quinta parte).  Presente, tercera persona y narrador objetivo.  Se describe el ambiente caldeado del lugar del trabajo: algo ocurre, algo va a ocurrir.  Se buscan pretextos para hablar, pero lo básico es el asunto Ayolas-Gálvez.  Las opiniones están divididas. Se reproducen los diálogos. Hay dudas, inquietud. "¿Será a causa de Celeste" (se debe señalar que estos motivos suelen ponerse entre paréntesis).  La siguientes palabras: "Él dice: soy otro" dan paso a un fragmento en pasado que también se inicia con el consabido "dos noches con Celeste" que completa ahora todo el largo proceso de recuerdos que tenían por objeto reconstruir la historia: se refiere a la conversación que Gálvez tiene con Ayolas en presencia del "buscaplanes" y del periodista, en la que Gálvez bromea e ironiza sobre las conquistas que él hacía a la edad de Ayolas.  Es el narrador quien cuenta lo ocurrido en esta escena y quien dice que Gálvez nunca tuvo el pudor de Ayolas.

Se entra de lleno en el clímax y parte final del cuento: de nuevo monólogo en el que se intercala la voz del narrador (aparece también el 'uno' y algunas frases interrogativas. Se sabe ahora que los hechos recordados en o por los monólogos ocurrieron anteayer, y que al día siguiente, es decir, ayer, Jorge Ayolas no fue a trabajar para pensarlo mejor. Lo pensó bien y está seguro: referencia de nuevo al libro de Morgan. Todo va a transcurrir rápidamente, aunque con unas preguntas acerca de la conciencia, de la religión o de Dios.  Pero lo cierto es que es el pudor el que ha tenido la culpa. Mata a Gálvez con el revólver del cajón.  El texto está lleno de puntos suspensivos, de interrogaciones, de frases muy cortas.  Entran todos y se produce otro monólogo en tercera persona.  Celeste lo acusa de asesino, mientras él llora. Al final dice: "Soy otro", pero el narrador aclara que no lo es. 

Es éste, pues, un primer cuento de M. Benedetti en que lo llamativo, como se decía más atrás, es el uso de las denominadas nuevas técnicas: la altemancia de un narrador que a ratos es objetivo, y que en otros momentos se introduce incluso en los monólogos, puesto que éstos se utilizan en tercera persona, o incluso en el ámbito de no persona si tenemos en cuenta el empleo del pronombre 'uno'.  Estos monólogos, resultan a veces un poco agobiantes, pero sugestivos por lo que representan al conducir paulatinamente al final de la historia.  A pesar de todo, tal vez lo más relevante sea el uso de los tiempos verbales. Se observa un presente referido al tiempo real del personaje: las horas y el espacio en que se mueve (la habitación y la cama en que despierta, el desayuno, el ómnibus, la calle por la que camina, la oficina a la que llega), y un pasado en el que se relata lo ocurrido "anteayer' y que es comunicado mediante esos recuerdos que trasmiten los monólogos.  En suma, pueden distinguirse dos planos: el del tiempo concreto, real, y el subjetivo en el que a veces se expresan reflexiones personales del protagonista y del que no están exentos los deseos frustrados. 

Estructuralmente se presenta, por lo que atañe a los personajes, una especie de triángulo constituido por Jorge Ayolas, Celeste y Gálvez.  En torno a sus relaciones se fragua el desenlace: la muerte.  Este triángulo, un tanto solapado, se verá con más claridad en otros cuentos, pero puede afirmarse ya desde ahora que será una constante en muchas de las narraciones de Benedetti.

 El punto de vista es único en el sentido de que la historia está enfocada desde un narrador que centra su interés en J. Ayolas, personaje principal, no siendo muy exhaustivas las referencias a la conducta de Gálvez y de Celeste.  Por supuesto, a aquél se le presenta como el jefe dominador y poderoso que consigue a las mujeres y los negocios gracias a la labor de sus dos "canes", el periodista y el buscaplanes.  La muerte se justifica por las ilusiones o los deseos frustrados de Jorge con respecto a Celeste.

Por lo que a Celeste se refiere, lo que de ella se sabe lo conocemos exclusivamente por boca de Jorge, y simplemente es el pretexto del cuento.  El ambiente, normal en este primer Benedetti, es el de la oficina, con su mediocridad característica, en la que se comenta el último encuentro de fútbol y en la que, llegado el caso, se toma partido por uno u otro de los personajes enfrentados.

Las alusiones políticas, no son ni muy extensas ni muy acentuadas.

En cuanto a la tónica del cuento, puede decirse que va in crescendo y que desde sus primeras páginas se nos la pauta por donde se va a seguir.  Los leitmotiv que aparecen logran que el final del relato sea previsible y no existe por lo tanto sorpresa (lo contrario de lo que ocurrirá en otros cuentos).

CON Y SIN NOSTALGIA

Para continuar con las reseñas, por llamarlas de alguna manera, de las más importantes obras cuentísticas de Mario Benedetti, fijaremos nuestra atención ahora en su cuarto libro de cuentos: Con y sin nostalgia (1977), que publicó     nueve años después de la aparición de La muerte y otras sorpresas. En el transcurso de estos nueve años (1968-1977) Uruguay pasó por graves e importantes vicisitudes políticas. Las circunstancias de paz, democracia, orden y europeísmo, de las que el pequeño país había alardeado, se derrumbaron aceleradamente. El golpe militar de 1973, el cierre del Congreso, el aumento de la crisis económica con sus repercusiones en lo social y en lo político, la aparición de la represión y la tortura, dieron al traste con toda una historia democrática para sacar a la luz un mundo que hasta ese momento parecía no existir, o, si se prefiere, que estaba dormido. Evidentemente todos estos hechos repercuten profundamente en la personalidad de Mario Benedetti, quien ya desde 1959[1] —con la revolución cubana y el viaje a Estados Unidos— había empezado a reflexionar más racional y sistemáticamente sobre la realidad uruguaya y sobre la de América Latina.

 Se inicia, pues, con la publicación de Con y sin nostalgia, otra nueva etapa en la producción de Benedetti. Una etapa que, después de los primeros atisbos señalados en la que considerábamos como de transición, recoge la violencia existente en el país y las secuelas que esta trae consigo: muerte, exilio, frustración, etc. Coherente consigo mismo, con su evolución y con su ideología, continúa siendo testigo fiel y notarial de la nueva situación por la que pasa su país. El libro, escrito en el exilio, refleja claramente las situaciones dramáticas a las que la represión condujo. Y así, como también piensa Eduardo Urdanivia Bertarelli[2], aparece la muerte violenta en cuentos como "Los astros y vos", “Pequebú”, "Escuchar a Mozart"; la solidaridad en "La colección", “Pequebú”, "Compensaciones", "La vecina orilla"; el amor o la frustración en distintas facetas: "Relevo de pruebas", "Gracia, vientre leal", "Transparencias", "El hotelito de la rue Blomet"; lo humorístico, preñado de burla e ironía: "Sobre el éxodo", "Oh quepis, quepis, qué  mal me hiciste", "Las  persianas"; el exilio: "El hotelito de la rue Blomet", "La vecina orilla", etc.

 Jorge Campos, coincidiendo prácticamente en todo lo que hemos expuesto más arriba, añade:

Los montevideanos que vivían en aquellas limitaciones de la vida gris y la rutina cotidiana van a parar a las cárceles, a los lugares de tortura, o van a ser dispersados en un universal exilio. A Benedetti le interesa más que el hecho en sí la expresión de sus consecuencias en la vida humana de los hombres y las familias. En "Escuchar a Mozart", v.gr., se coloca en la piel de un hombre del otro lado, un torturador enfrentado por el polo opuesto en la inocencia de su propio hijo, que se convierte en hiriente acusación y al que acaba por matar. (...) [3].

Hay historias tan brutales por su propio tema, que el propio Benedetti ante la pregunta de sus entrevistadores sobre cómo puede ser reflejada la violencia a través de la literatura y si no es demasiado cruel para reflejarla de una forma literaria (a propósito de Con y sin nostalgia), responde, aludiendo a la violencia en general y a Pedro y el capitán en particular:

Es uno de los temas más  delicados. Por ejemplo en "Escuchar a Mozart", el del torturador que mata a su hijo. Por eso busqué  el tema de la música, a fin de darle un contexto artístico que de algún modo echara cierta neblina sobre el hecho concreto de la violencia. Estoy de acuerdo en que es muy difícil y no sé  si siempre lo he conseguido, pero por lo menos siempre trato de quitarle lo más chocante [4].

Por su parte. María Victoria Reyzábal ve en esta obra “un libro paradigmático” en cuanto que es un:

Texto serio y riguroso desde el punto de vista del contenido, y en el que se redondean las características ya señaladas: construcción de mundos en conflicto, en los que la circunstancia social invade lo personal; el país se marchita en el exilio y los asesinados ensangrentan la historia. La prosa sigue una corriente realista que no evade las profundidades psicológicas ni los enfoques sociológicos. Su ficción no <<simula>> realidades, las predica o registra, las compromete, las cuenta, no para entretenernos simplemente, sino para dinamizar reflexiones y conductas. Por eso utiliza un lenguaje coloquial, propio del sector medio uruguayo, el más amplio y representado, lo que también explica y exige una valoración especial de los usos dialectales propios del castellano rioplatense.[5]

Con y sin nostalgia[6] , publicado en 1977, como hemos dicho, se compone de catorce cuentos cuyos títulos son los siguientes: "Los astros y vos", "Escuchar a Mozart", "La colección", "Sobre el éxodo", "Gracias, vientre leal", “Pequebú”, "Oh quepis, quepis, qué  mal me hiciste", "El hotelito de la rue Blomet", "Relevo de pruebas", "Compensaciones", "Las persianas", "Transparencia", "Los viudos de Margaret Sullavan", "La vecina orilla".

Benedetti[7]  los distribuye temáticamente de la siguiente manera:

 Retratos:

               "Relevo de pruebas"

               “Pequebú”

               "Escuchar a Mozart"

Confluencias:

               "Gracias, vientre leal"

               "El hotelito de la rue Blomet"

                "Los viudos de Margaret Sullavan"

Ceremonias:

               "Compensaciones"

               "Oh quepis, quepis, qué  mal me hiciste"

               "Las persianas"

               "La colección"

               "Los astros y vos"

Visiones:

               "Transparencias"

Mudanzas:

               "Éxodo"

               "La vecina orilla".

Continuando en la línea trazada anteriormente para concretar algunos datos que nos parezcan interesantes, en lo referente a protagonistas masculinos se dan en un porcentaje del 50 % (siete relatos)[8]. los femeninos en un 21'42 % ("Relevo de pruebas", "La colección" y "Transparencias"); las parejas en un 14'28 % ("Gracias, vientre leal" y "El hotelito de la rue Blomet"), y los colectivos en otro 14'28 % ("Éxodo" y "Oh quepis, quepis, qué  mal me hiciste").

Disminuyen los relatos de tema amoroso, cinco, de los cuales "Relevo de pruebas" y "Gracias vientre leal" se relacionan con motivaciones políticas en el propio país; "El hotelito de la rue Blomet" es la consecuencia de la represión y el exilio; y en "Transparencia" y "Los viudos de Margaret Sullavan" la nostalgia de una viuda por su marido es compensada por el amor de un amigo, y la noticia de la muerte de la actriz sume al protagonista en un mar de recuerdos y de tristezas, respectivamente.

Abundantes son los cuentos en que hay algún tipo de muerte (64'28 %). Así, por asesinato o muerte violenta están: “Pequebú”, "Escuchar a Mozart", "Compensaciones", "Los astros y vos", "La vecina orilla", "Oh quepis, quepis...", y "Éxodo" (suicidio); mientras que de muerte natural sólo hemos contabilizado dos: "Los viudos de Margaret Sullavan" y "Transparencia".

Se evidencia lo dicho en el principio del apartado al observar el alto porcentaje de relatos de tema político, un 78'57 % (once cuentos), de los cuales sólo tres tratan de exilio: "El hotelito de la rue Blomet", "Éxodo" y "La vecina orilla", lo que nos reafirma en que será Geografías el libro básico para este tema, como veremos. Se apartan de lo político "Los viudos de Margaret Sullavan", "Las persianas" y "Transparencias", el último de los cuales en nuestra opinión se aproxima a lo fantástico.

En el aspecto técnico y por lo que se refiere al uso de personas de elocución, el predominio de la tercera es absoluto: 71'42 % [9].

 Por lo demás, las cosas continúan prácticamente por el mismo derrotero, si bien —grosso modo— pudiera hablarse de una mayor abundancia de diálogos. Como en anteriores relatos, encontramos monólogos, diálogos recordados, estilo directo e indirecto, etc.

LA MUERTE Y OTRAS SORPRESAS

PREGUNTA: La muerte ha sido una constante a lo largo de su obra que adquiere carácter de protagonismo en La muerte y otras sorpresas ¿qué significación le da a la muerte?.

MARIO BENEDETTI: En una parte de Poemas de otros que se llama "Despistes y franquezas", digo que "la muerte es una traición de Dios". Tal vez la vida no tendría sentido si no existiera la muerte porque es lo que le da un tremendo dramatismo a la vida. La vida sería a lo mejor muy aburrida si no existiera la muerte; pero por otro lado le está poniendo plazo a todo lo que hacemos y sentimos, a las cosas que queremos o a las que aspiramos. Mucho de lo que nos acontece en la vida le está tirando lazos a la idea de la muerte, desde el amor, que aun en el más feliz de los casos está signado por la idea de la muerte, hasta el trabajo, hasta la procreación, etc. Digamos que la muerte es una presencia insalvable e inocultable en la vida de cualquier ser humano.

El hecho de que yo la registre no sólo en ese libro sino en tantos otros (en La tregua la muerte es casi un personaje, en Gracias por el fuego también) es una manera de decir que está siempre presente, siempre nos está mirando. [1]

La muerte y otras sorpresas (1968)[2], tercer libro de relatos de Mario Benedetti  —unos nueve años después de Montevideanos— supone, en nuestra  opinión, una etapa de transición  en la que si bien hay algunos temas que vienen proyectados de sus dos obras anteriores (la soledad, la muerte, la incomunicación, el desgaste de las relaciones afectivas)[3], hay otros que resultan totalmente nuevos: la aparición de lo político (tímidamente aún) y de lo fantástico, y una presencia más clara de lo humorístico.

Sus relatos en esta ocasión no son —digamos— tan montevideanos, o lo que es lo mismo, gana en universalidad y en variedad, e incluso técnicamente parecen modernizarse, con mayor agilidad y soltura que en Esta mañana[4]. Sin embargo, para autores como J. Ruffinelli, a pesar de que su nivel literario acusa un dominio de su arte, una comodidad de escritura más seguros tal vez que Montevideanos (...) ninguno de sus cuentos alcanza, por sí solo, la profundidad y perfección de "Familia Iriarte" o "Retrato de Elisa “

Octavio Armand [5] piensa que, a pesar de los años que las separan  y las diferencias de recursos y estructuras, puede verse una correspondencia evidente entre esta obra de Benedetti y los Cuentos de amor, de locura y de muerte, de Horacio Quiroga, en cuanto que a la soledad tácita de los cuentos de éste se corresponde una soledad revestida de palabras, de la misma manera que "al tajante silencio de la alienación suceden los monólogos y diálogos de la incomunicación".  Y la muerte que en Quiroga se vinculaba estrechamente a lo primario, a lo salvaje, a lo telúrico, ahora se transforma en "prueba patética, patente, de cierta insolvencia social y humana". Después de hacer un recorrido por algunos de los cuentos del libro y de relacionar a sus personajes con lo cotidiano de la vida, de filosofar un poco[6] y de recordar la labor de los egipcios al construir sus pirámides anticipando así la muerte del faraón, termina por identificar La muerte y otras sorpresas con La Gran Pirámide, en cuanto que ambas momifican no sólo al hombre, sino también su época. Concluyendo, pues, en que esta obra de Benedetti, al igual que el citado monumento egipcio, pueden ser considerados como "ensayos sociológicos".

Tampoco es escaso el retoricismo y el entusiasmo de Enrique Jaramillo Levi, para quien, después de poner de relieve la parquedad de complicaciones técnicas, un estudio minucioso de los efectos que producen la mayoría de los cuentos sugiere la intensidad del acto creador, la nítida estructuración y pulimento posterior, la sutileza lograda a base de muchos años de oficio crítico y, sobre todo, autocrítico.

Y más abajo:

Benedetti aparta todo malabarismo técnico porque prefiere que el torrente existencial brote puro, sin muletas, desde la raíz misma de la llaga.[7]

Mucho más escueto y objetivo es Frank Dauster[8] quien piensa que lo más destacable es la agilidad verbal, la vena fantástica y el humor ácido, que le confiere una "unidad subyacente". Humor al que alude también Julieta Campos[9], matizándolo con los adjetivos patético y melancólico.

     La Muerte y otras sorpresas, como Montevideanos, se compone de diecinueve cuentos, cuyos títulos son: “La muerte”, “El altillo”, “Réquiem con tostadas”, “Ganas de embromar”, “Todos los días son domingo”, “Los bomberos”, “Musak”, “La expresión”, “Datos para el viudo”, “A imagen y semejanza”, “El fin de la disnea”, “La noche de los feos”, “El Otro Yo”, “El cambiazo”, “Para objetos solamente”, “Miss Amnesia”, “Acaso irreparable”, Péndulo”, “Cinco años de vida”.

Tal como se hizo en el tomo I, y se seguirá haciendo, se expondrá a continuación la distribución que Benedetti, en la obra ya citada entonces realizó[10]

Siguiendo en la línea anterior de concretar algunos datos que permitan obtener una visión global del libro y que maticen las opiniones expuestas, en lo referente a los protagonistas masculinos se da un porcentaje de un 84'21 % , lo que corresponde a dieciséis cuentos, de los que dos protagonistas son niños (10'52 %): "Réquiem con tostadas" y "El altillo". Una protagonista femenina (5'26 %): "Miss Amnesia"; una pareja (5'26 %): "La noche de los feos". Y un dedo, de una mano X, que mata a la hormiga del relato (5'26 %): "A imagen y semejanza".

En el plano amoroso también son seis los cuentos en los que se produce infidelidad (31'57 %). De ellos, en tres hay casos claros de adulterio: "Réquiem con tostadas", "La muerte" y "Péndulo" (15'78 %); en dos infidelidaddes prematrimoniales: "Datos para el viudo", "Para objetos solamente" [homosexualidad] (10'52 %); y en uno ruptura o separación: "Cinco años de vida" (5'26 %).

En el capítulo de muertes, once (57'89 %) son los cuentos en los que se dan de una forma o de otra. Así, se encuentran suicidios en ""La muerte", "El Otro Yo" [simbólico], y "Para objetos solamente"; asesinatos en "El altillo", "Réquiem con tostadas", "El cambiazo" y "A imagen y semejanza" [una hormiga]; naturales en "Todos los días son domingo", "Datos para el viudo" y, posiblemente, "Péndulo"; finalmente, producida por accidente, en "Acaso irreparable".

A propósito de muertes debemos hacer constar la presencia en varios cuentos de viudos/as, por los que Benedetti parece sentir una especial atracción. Concretamente en este libro aparecen en tres de los relatos: "El cambiazo", "Todos los días son domingo" y "Datos para el viudo". En Montevideanos aparecían en "Sábado de Gloria", "Retrato de Elisa", y "Los novios".[11]

En el plano técnico, en el uso de las personas de elocución sigue predominando el relato en tercera persona, que se da en un porcentaje de un 68'42 % (trece cuentos). En segundo lugar, con un 21'05 % (cuatro cuentos) sigue el uso de la primera persona ("Musak", "El fin de la disnea", "El altillo" Y "La noche de los feos" [plural]). La combinación entre primera y segunda se encuentra en "Réquiem con tostadas" (5'26 %), y de primera y tercera en "El cambiazo" (5'26 %). Debe añadirse que en "Datos para el viudo" también aparece la primera, v. gr., en la carta que deja la difunta.

Por lo demás, en términos generales se puede afirmar que no es que Benedetti se aparte de todo "malabarismo técnico", como afirmaba J. Jaramillo Levi en el texto antes citado, sino que los recursos narrativos se distribuyen de manera tal que no resultan apabullantes, y sí un tanto desapercibidos si no se lee con atención. Así, se observa, v. gr., que continúa el uso del indirecto libre en cuentos como "La muerte", donde también los diálogos se dan tanto en estilo directo como indirecto; o el monólogo de "El altillo", con diálogos recordados; el uso de la segunda persona combinada con la primera en "Réquiem con tostadas", o la narración estrictamente objetiva en cuentos como "A imagen y semajanza" o "Para objetos solamente"; o la mezcla de narración omnisciente con monólogos y cortes temporales y simultaneidad en "El cambiazo", etc.

Ahora bien, no cabe duda de que lo más interesante de este libro —como se decía al principio— es la aparición de lo político y de lo fantástico. Con respecto a lo humorístico, si bien es cierto que en los dos libros anteriores ya había muestras o rasgos, es ahora cuando se da claramente. Un humor ingenioso, fino, que lame la ironía y se mantiene en un nivel alto. Un humor que se volverá a encontrar en cuentos posteriores. El mejor ejemplo es "El fin de la disnea", relato en el que el tono de seriedad aparente contribuye en gran manera a acentuar el carácter humorístico y desenfadado del mismo. La tremenda frustración de protagonista asmático al darse cuenta de que es él solo el único resto de aquella "masonería del fuelle" que tanto amaba, le empuja a ir a la farmacia a comprar la medicina como un suicida que compra el arma que le segará la vida. De menor relevancia son "Ganas de embromar", "Todos los días son domingo", “Los bomberos", "Musak" y "La expresión".

En el plano político, cuatro son los cuentos que muestran este tímido camino que posteriormente será tan importante en la narrativa benedettiana. En dos de ellos ("Musak" y "Péndulo") no se da claramente, sino más bien entrevelado, con un toque de humor y de ironía en el primero (la lectura de libros marxistas puede conducir a la locura), y como una faceta por la que tiene que pasar el protagonista en el segundo, pero en la que ya se habla de clandestinidad, de apresamiento y de tortura. Mucho más importantes en este aspecto son "Ganas de embromar" y "El cambiazo". En el primero —en el que continúan los rasgos de humor— se habla de espionaje telefónico, aparecen torturas leves, y se da un incipiente enfrentamiento entre hermanos. El segundo es mucho más rotundo; las torturas son evidentes, el personaje reflexiona sobre la misión del ejército y hay un enfrentamiento claro entre los jóvenes y los represores, a consecuencias del cual muere Corrales. (Vid. el comentario del cuento en cuestión). Estos dos cuentos en realidad preludian, como se ha dicho, la segunda etapa de la obra de Benedetti, que estará marcada por los hechos políticos de su país y que se reflejarán patentemente en Con y sin nostalgia.  En lo referente a lo fantástico, J. Ruffinelli[12]  da como tales los relatos "Miss Amnesia", "Acaso irreparable" y "Cinco años de vida". Jorge Campos[13], un poco más discreto o comedido, si se prefiere, después de señalar la intervención de lo imaginativo, emparenta "Acaso irreparable" con las narraciones de Bioy Casares, y adjunta "Cinco años de vida", pero no menciona "Miss Amnesia". También Oscar Fernández[14] incluye "Acaso irreparable" dentro de lo fantástico, en la línea de "Chac Mool", de Carlos Fuentes; de "El guardaagujas", de Juan Arreola, o de "La noche boca arriba", de Cortázar. E indudablemente están en lo cierto, si bien el caso de "Miss Amnesia" es discutible, o incluso pudiera pensarse que hay otros relatos como "Musak", "Los bomberos" y "El Otro Yo" que se aproximan a lo fantástico. Pero antes de continuar conviene detenerse, al menos brevemente, en lo que se entiende por literatura fantástica, o, en todo caso, por cuento fantástico. Ya Carlos Dámos Martínez reconoce que

De hecho se la acepta como un género o un subgénero, en tanto presenta ciertas constantes temáticas determinadas en el universo de la ficción por la presencia de lo sobrenatural o lo extraordinario, que la distinguirán de una literatura verosímil o realista.[15]

Anteriormente Adolfo Bioy Casares, en el famoso "Prólogo" escrito en 1.940[16], señalaba la persistencia de lo fantástico en la literatura mundial, al tiempo que reconocía la dificultad de establecer unas "leyes para el cuento fantástico" (p. 8) ,  en tanto en cuanto que "no hay un tipo, sino muchos, de cuentos fantásticos". Ante esta dificultad, se atreve a formular una posible clasificación de recursos y temas, partiendo de un número estimable de cuentos de la literatura universal, que pudiesen ayudar a determinar estas leyes.

Posteriormente, Tzvetan Todorov (1970) e Irène Bessière (1974)[17] se ocuparon también del tema. Para el primero de ellos, lo fantástico debe darse tanto en el nivel verbal del relato, como en el sintáctico (relación que se establece entre las distintas unidades narrativas) y en el semántico (los temas). De manera que se produzca una percepción ambigua de hechos insólitos, con apariencia sobrenatural. Así, de cara a estos acontecimientos, el narrador, los personajes y el lector no podrían determinar si existe una ruptura de las leyes del mundo objetivo o si los citados acontecimientos pueden explicarse por la razón. En consecuencia, de darse la primera opción, nos aproximaríamos a lo maravilloso; de producirse la segunda, entraríamos en el "género extraño". La indecisión entre ambas es lo que llevaría a lo fantástico, que vendría a ser como una "evanescente línea divisoria entre cuatro subgéneros"[18]: extraño-puro, fantástico-extraño, fantástico-maravilloso, y maravilloso-puro. Matiza el autor que el mundo en el que se desarrollan los acontecimientos insólitos debe tener apariencia real y cotidiana (lo que encajaría perfectamente en los mencionados relatos de Benedetti).

En opinión de Carlos Dámaso Martínez[19]  no es aceptable la teoría de Todorov por su misma base metodológica, ya que —como el mismo Todorov reconoce— sólo serviría para explicar la literatura del siglo XIX, mientras que para la del XX establece un nuevo rasgo de lo fantástico que denomina fantástico cotidiano (lo extraño y lo sobrenatural no motiva el asombro y la búsqueda entre una explicación real y sobrenatural).

También Ana María Barrenechea[20]  critica las teorías de Todorov y propone la existencia de una problematización "en torno a la existencia de hechos irreales, a-normales o a-naturales en contraste con hechos reales, normales o naturales". Para Carlos Dámaso Martínez, en la obra citada (a pesar de los defectos de la teoría de Barrenechea) tal vez lo más interesante del planteamiento de la autora se dé en el plano semántico en cuanto a los hechos anormales y sus relaciones. Así, establece dos apartados: a) existencia de otros mundos (dioses o poderes maléficos o benéficos, la muerte o lo referido a ella, planetas, etc.), y b) relaciones entre los elementos de nuestro ámbito que producen la ruptura del orden establecido: tiempo, espacio, causalidad, etc. En este último apartado pudieran incluirse al menos dos de los cuentos citados de Benedetti: "Acaso irreparable" y "Cinco años de vida".

Irène Bessière, en contra de lo afirmado por Carlos Dámaso Martínez, había pensado que lo fantástico no era ni una categoría literaria ni un género, sino que supone una lógica narrativa a la vez formal y temática que, sorprendente o arbitraria para el lector, refleja, bajo el juego aparente de la invención pura, las metamorfosis culturales de la razón y de lo imaginario comunitario. [21]                  

Según esta autora —a través de Oscar Hahn— lo fantástico se define por la ruptura tanto de lo cotidiano como de lo sobrenatural. Por su antinomia, la bipolarización razón / creencia, fe / escepticismo despliega una realidad mezclada de irrealidad. Las economías de lo natural y de lo sobrenatural son igualmente cuestionadas. El relato fantástico vulnera el principio de no contradicción; en él algo es y al mismo tiempo no es. Lo maravilloso, en cambio, no cuestiona la ley que rige el acontecimiento sino que la expone. (p. 19)

Anderson Imbert[22]  en su apartado sobre lo fantástico, después de advertir que la literatura siempre es ficticia, dice que dentro de ésta "hay unas ficciones que con extraordinaria energía se especializan en fingir mundos autónomos". Y que estas ficciones son los cuentos fantásticos. Para ete autor, el narrador de este tipo de creaciones no tiene en cuenta las leyes de la lógica y del mundo físico, y a cambio nos relata algo absurdo o sobrenatural. Por eso "Gracias a su libertad imaginativa lo imposible en el orden físico se hace posible en el orden fantástico". Después de exponer otras teorías sobre lo fantástico (H. P. Lovecraft, Roger Caillois, Louis Vax y otros), da una extensa relación de temas que entran dentro de lo fantástico, y entre los cuales se halla el que denominamos como deformación del tiempo, que mucho tiene que ver con los dos cuentos de Benedetti citados ( "Acaso irreparable" y "Cinco años de vida").

     Algo similar a lo expuesto por Imbert, pero tal vez con mayor profundidad y amplitud, es lo que hace Emilio Carilla[23], para quien bajo el término literatura fantástica se recoge un mundo que se acerca o toca "lo maravillosos, lo extraordinario, lo sobrenatural, lo inexplicable". Después de analizar los contenidos de la literatura fantástica, de reflexionar sobre la dignidad de lo fantástico hoy (en oposición al concepto del siglo XIX), de exponer las posibles razones por las que se da la literatura fantástica, y de especular sobre cuál es el género literario al que le es propio lo fantástico, llega al capítulo IV en el que entra ya directamente en los temas y las obras. A este respecto recuerda la clasificación de Borges (La obra de arte dentro de la misma obra, La contaminación de la realidad por el sueño, El viaje en el tiempo, y El doble), y expone extensamente  su propia clasificación. En cuanto a los recursos característicos de este tipo de relatos, cabe señalar —entre otros, y siempre según Carilla— la presencia de lo absurdo y de lo inesperado y sorpresivo, así como el título (que es el que inicia el clima apropiado de la narración).

 Particularizando ahora en los mencionados relatos de Benedetti —“Miss Amnesia", "Acaso irreparable" y "Cinco años de vida"—, en el primero de ellos un narrador nos cuenta en tercera persona lo que le sucede a un sujeto innominado, una joven, que ha perdido la memoria hasta el punto de no saber quién es ni cómo se llama. Esta amnesia es precisamente la que la empuja a volver siempre, después de escapar del hombre que la quiere violar, al mismo banco del parque o del paseo, donde el individuo la reencontrará. Es como un eterno recomenzar, como una historia que vuelve sobre sí misma, cíclicamente, con lo que los límites entre realidad y sueño se desvanecen hasta convertirse en algo onírico, pesadillesco, kafkiano, donde nosotros, lectores, espectadores, nos angustiamos ante la indefensa amnésica que cae eternamente en las manos miserables y odiosas del violador sin que podamos hacer nada para evitarlo.

     Más interesantes son los otros dos cuentos. En ambos los elementos reales se dan con normalidad: cualquiera puede verse en la terminal de un aeropuerto por un retraso imprevisto del avión ("Acaso irreparable"), o cualquiera puede tener prisa por coger el último metro después de una reunión de amigos ("Cinco años de vida"). Pero lo verdaderamente importante es la unión entre estos rasgos reales posibles, verosímiles, y el rasgo irreal, fantástico, inverosímil, con lo que lleva de sorpresa para el lector que ingenuamente no espera el salto, que se sorprende cuando es consciente del mismo y vuelve atrás para ver si ha leído mal, si ha interpretado mal, en medio de su confusión. El salto al que nos referimos, naturalmente, se refiere en "Acaso irreparable" —se verá después con detalle, al igual que los otros dos cuentos, en sus comentarios respectivos— al que da el protagonista de la vida a la muerte, y a los cinco años que pesan de golpe en "Cinco años de vida". En este último, el deseo expresado por el protagonista

Daría cinco años de vida porque todo empezara aquí, quiero decir: que yo estuviera divorciado y mi mujer hubiera aceptado el hecho y no se hubiera matado, y que yo tuviera un buen trabajo en París, y que al abrirse las puertas saliéramos de aquí como lo que ya somos: una pareja. (p. 130). Es aceptado por el destino, por el azar que se lo concede. El tiempo real se ha roto. Han transcurrido cinco años en unas horas, en unos minutos. Y es precisamente en esto en lo que radica lo sorpresivo, lo fantástico del cuento.

Recordando a Mario Benedetti

El 17 de mayo pasado se cumplió el aniversario del fallecimiento del gran escritor uruguayo MARIO BENEDETTI. No estaría por demás traer a nuestra memoria, al menos brevemente,  algunas notas sobre su biografía y su obra, teniendo en cuenta  también la admiración y el cariño que despertó en casi todos sus lectores (siempre hay excepciones), sin límite de edad o país.

 Mario Benedetti nació en Paso de los Toros, departamento de Tacuarembó (Uruguay) el 14 de septiembre de 1920, pero vivió desde niño  en Montevideo. Cursó estudios primarios en  Colegio Alemán de esta capital, y secundaria como estudiante libre entre 1928 y 1934. Comenzó a trabajar en diversas actividades, entre ellas la de empleado público, lo que le permitirá conocer perfectamente la psicología y costumbres del oficinista montevideano. Se inició en la poesía en 1945 con La víspera indeleble, pero desde sus comienzos cultivó casi todos lo géneros: la narrativa, el ensayo, el teatro, el artículo político, etc. Dirigió la revista Marginalia (1948), fue redactor del semanario Marcha y publicó ensayos como Peripecia y novela, Marcel Proust y otros ensayos, y esta mañana (cuentos) en 1949. 

La segunda etapa se produjo a partir de la publicación de Poemas de la oficina (1956), a la que siguieron Quién de nosotros (1950), Montevideanos (1959), La tregua (1960) y El país de la cola de paja (1960). Cuatro obras en las que en distinto género desarrolló una misma preocupación: la frustración y amargura de las vidas de los mediocres perso­najes, de sus pequeñas traiciones y de sus sueños limitados.

La década de los sesenta  marcó la tercera etapa y surgió a consecuencias de la Revolución cubana. Esta hizo que los intelectuales centraran su atención en la realidad latinoamericana  y en los condicionantes políticos de la misma. Benedetti viajó a Estados Unidos en 1959, a Europa en 1966 y a Cuba en 1968. En la Habana dirigió el Centro de Investigaciones Literarias, de la institución Casa de la Americas hasta el año 1971, en que vivió de nuevo en Uruguay como dirigente del Movimiento de Independientes 26 de marzo, grupo del que fue representante en la Mesa del Frente Amplio. Su actividad política intensa se complementó además con numerosos discursos y artículos publicados en Marcha y en otros periódicos. Entre las publicaciones de esta época destacan  Gracias por el fuego (1960), El cumpleaños de Juan Ángel (1971), sobre el tema tupamaro, y Letras de emergencia (1973), donde aparece también la canción política.

Fue después de 1973 cuando se inició otra nueva etapa en la vida y obra del autor uruguayo motivada por los cambios sociopolíticos que ocurrieron en su patria. Todo esto trajo consigo que en 1973 Benedetti se exiliara primero en Argentina y Perú y, desde 1976, en Cuba, desde donde partió en 1980 para España, país en el que residió hasta la vuelta de la democracia a Uruguay en 1985, año en que Julio María Sanguinetti recibió la presidencia uruguaya de los militares tras unas elecciones democráticas. A partir de aquí, entre otras obras, pueden citarse El escritor latinoamericano y la revolución posible (1974), Con y sin nostalgia (1977), El recurso del supremo patriarca (1979), Pedro y el capitán (1979), Viento del exilio (1981), Primavera con una esquina rota (1982), Cuentos [antología] (1982), Geografías (1984), Cuentos completos (1986),  Preguntas al azar (1986), Despistes y franquezas (1989), Las soledades de Babel (1991), La borra del café (1992), Perplejidades de fin de siglo (1993), El olvido está lleno de memoria (1995), Cuentos completos (1996), El amor, las mujeres y la vida (1996, 3ª ed.), Andamios (1996), La vida ese paréntesis (1997), Buzón de tiempo (1999), El porvenir de mi pasado (2003), Inventario [en Visor] (2003), Defensa propia (2005), Vivir adrede (2007), Testigo de uno mismo (2008), última obra publicada antes de su fallecimiento el 17 de mayo de 2009. Aparte de esta ingente producción habría que mencionar su extensa obra ensayística y como articulista en diversos periódicos y revistas.

 Es interesante destacar el campo de influencias literarias que el mismo Benedetti confesó^[1]en lo referente a su obra en prosa, y particularmente en el cuento. Mientras que en poesía se reconoció influido por poetas latinoamericanos o españoles, en prosa esas influencias procedían, no sólo de Horacio Quiroga

 que influye sobre mí en cuanto a la mecánica de los cuentos, al efecto que debe tener en sus finales, a lo redondo que tiene que ser un cuento y al rigor que exige el cuento como escritura.^[2] y de Onetti:

 Creo que ha influido sobre todos los autores del 45, aunque escribamos sobre temas distintos. La angustia y cierto retrato de deterioro que se da tanto en Onetti no siempre aparece en otros narradores del 45, pero en cambio lo que vemos nosotros, y nos resulta una lección, es el uso del lenguaje, la importancia que él le da al lenguaje, a la colocación de cada palabra, a no  ceder a la tentación de facilismos en la escritura. ^[3] sino también de autores europeos, como Maupassant y Chejov, y menos de Hemingway, como norteamericano. Del primero admira "el cuento que queda cerrado"; del segundo "el clima que tienen sus cuentos, lo que otorga cierta atmósfera que debe tener un cuento, y eso Chejov lo da con más riqueza que nadie".^[4] (p. 86), y de Hemingway, sobre todo, la técnica utilizada en su cuento "Colinas como elefantes blancos", donde se produce un ocultamiento de hechos conocidos por parte de los personajes, pero que llegan al público por determinadas y sutiles pistas que se le dan al lector. Un recurso que el propio Benedetti utilizará en cuentos como "Tan amigos" y "Almuerzo y dudas".                                                         

Mario Benedetti, en sus distintas facetas, ha marcado y marca un hito importante no sólo en la historia de la literatura y de la crítica uruguaya, sino en el panorama de las letras latinoamericanas.

^[1] Margarita Fiol y Antonio Puertas, Caligrama, Vol. 1, Núms. 1-2, 1984.

^[2] Ibídem, p. 86.

^[3] Ibídem, p. 86

MONTEVIDEANOS

Como dijimos en nuestra anterior colaboración sobre los cuentos de Mario Benedetti, Montevideanos (1959) es su segundo libro, y para muchos críticos uno de los mejores de relatos en cuanto que  logra un perfecto equilibrio entre contenido y expresión. En él^[1], sin caer en tendencias neorrealistas, ni de realismo socialista, ni siquiera costumbristas o pintorescas, se encuentra una visión crítica e irónica, contemplada con una lucidez perfectamente  comprometida, de distintos aspectos del hombre montevideano. A ello se une la claridad expositiva y la precisión estilística.

 A pesar de que, grosso modo, Montevideanos se siga incluyendo en la primera etapa del autor, se observan ya claros signos de evolución con respecto a Esta mañana y otros cuentos, puesto que, asimiladas las influencias y rompiendo las limitaciones que éstas impusieron, encuentra ese tono justo al que antes se aludía. Lo que se había apuntado en el primer libro, ahora adquiere toda su plenitud, y así aparece la vida cotidiana del mediocre oficinista urbano con toda su alienación.

Recuérdese que la cristalización de la temática urbana en la narrativa uruguaya^[2],  llegó en 1910 con José Pedro Bellán, quien centró su interés en la vida de una ciudad —Montevideo— en pleno desarrollo. Manuel de Castro fue quien inició posteriormente un análisis ya más realista de la vida burocrática (Historia de un pequeño funcionario) que la gran ciudad engendró. A partir de entonces, por citar sólo dos nombres uruguayos, esta temática estará presente en la obra de Onetti y de Carlos Martínez Moreno, de quienes, junto a Benedetti, puede decirse que convierten en realidad las palabras de “Periquito el aguador”:

Entretanto, Montevideo no existe. Aunque tenga más doctores, empleados públicos y almaceneros que todo el resto del país, la capital no tendrá vida de veras hasta que nuestros literatos se resuelvan a decirnos cómo y qué es Montevideo y la gente que la habita. Decía Wilde —y esto es una de las frases más inteligentes que se han escrito— que la vida imita el arte. Es necesario que nuestros literatos miren alrededor suyo y hablen de ellos y su experiencia. Que acepten la tarea de contarnos cómo es el alma de la ciudad. Es indudable que si lo hacen con talento, muy pronto Montevideo y sus pobladores se parecerán de manera asombrosa a lo que ellos escriban^[3].

Volviendo a Montevideanos, la verdad es que no llega a saberse si sus personajes son así porque reflejan la existencia de los reales, o si hay que tomar al pie de la letra el texto anteriormente citado. A este respecto dice Juan Carlos Curuchet:

En sus relatos aparentemente descuidados y sencillos (...), Benedetti logra, en docenas de apresurados bosquejos de la vida cotidiana, bordeando de manera intencionada un cierto costumbrismo a la vez superficial y complejo, mostrar la motivación oculta de las cosas, la presencia de una oscura maraña de frustraciones y deseos colectivos oculta tras la máscara del ritual cotidiano".^[4] 

 Ahora bien, ¿cuáles son esas frustraciones o esos deseos colectivos de los que hablan Curuchet y otros críticos?^[5]. Jorge Ruffinelli^[6]  enumera algunas de ellas ejemplificándolas con los títulos de algunos de lo relatos. Así, según él, encontramos ambiciones mediocres del oficinista en "El presupuesto"; la venganza solapada e hipócrita en "Los pocillos" y en "Tan amigos"; la nostalgia del matriarcado y su intento de prolongarlo en "Retrato de Elisa"; el hastío y el conformismo del noviazgo perenne en "Los novios"; la fallutería^[7]  en "Tan amigos" o "Déjanos caer", entre otros; la infidelidad conyugal en "Los pocillos" y en "Se acabó la rabia", por ejemplo.

Rodríguez Monegal por su parte entiende que Benedetti lo que intenta es

un examen narrativo y ficticio de esa criatura blanda y hedonística que han creado las circunstancias en esta orilla del Plata: un ser que nazca donde nazca (...) ya viene al mundo con la esperanza de un empleo público y la resuelta alternativa inevitable (ser Blanco o Colorado, de Peñarol o Nacional). Ese ser nuevo para las letras pero ya gastado por la vida, europeo y provinciano a la vez, irremediablemente nuestro.^[8]      

Pero, al tiempo que afirma que cada cuento fija un personaje arquetípico del espacio montevideano, amplía su visión —y con ello el tratamiento de los personajes benedettianos— al añadir que los mismos comportamientos (esto es, las mismas frustraciones) pueden darse en cualquier otra parte del mundo.

Corina S. Mathieu^[9]  parte de la fascinación que la atmósfera burguesa de la Banda Oriental —en concreto, de Montevideo— ejerció sobre Benedetti para que éste, "comprometido con la realidad nacional", dedicara su atención al estrato social mayoritario en Uruguay. Después de aludir a El país de la cola de paja^[10], al deterioro de lo honesto y lo moral en el mundo del burócrata montevideano, la autora ve la oficina como el "campo de batalla donde los personajes de Benedetti libran algunos de los combates má significativos de su existencia". El mundo oficinesco propicia la rutina, la esclavitud jerárquica, la envidia al superior, el endiosamiento de los jefes, la hipocresía, el adulamiento, el desequilibrio mental, y hasta el intento de evasión por la violencia o el crimen. A modo de resumen afirma la autora: 

el escenario de la oficina le sirve a Benedetti para presentar situaciones en que se evidencia la interacción entre el hombre medio y el mundo exterior. Pero los valores de la clase media también aparecen reflejados, en gran medida, en las relaciones familiares. La crisis que produce el regirse por principios mal interpretados, o ajenos a la realidad del hombre, parecen constituir aliciente para que el poderoso observador que existe en Benedetti los aproveche en sus creaciones literarias.^[11]

Matiza el enfoque de los anteriores juicios la opinión de Jorge Campos^[12]  al afirmar que los cuentos de Benedetti sacan de la "medianía a sus personajes de la clase media gracia al descubrimiento de lo que se ocultaba tras sus vidas cansadas o rutinarias". A ello contribuye también las notas de humor que se encuentran en los relatos. En el tratamiento de los personajes está presente lo psicológico y lo social, a semejanza de lo que hizo Joyce con sus dublineses. Para J. Campos, además, uno de los grandes méritos de los cuentos del libro radica en el final abierto de los mismos, propiciando así una participación creativa del lector. Este cuenta con los datos necesarios para suplir lo elidido, con lo que también se consigue un final sorpresivo, "insinuado, planteado en todos sus términos aunque no desarrollado".

Montevideanos^[13]  se compone de diecinueve cuentos, cuyos títulos son los siguientes: “El presupuesto”, “Sábado de Gloria”, “Inocencia”, “La guerra y la paz”, “Puntero izquierdo”, “Esa boca”, “Corazonada”, “Aquí se respira bien”, “No ha claudicado”, “Almuerzo y dudas”, “Se acabó la rabia”, “Caramba y lástima”, “Tan amigos”, “Familia Iriarte”, “Retrato de Elisa”, “Los novios”, “Los pocillos”, “El resto es selva”, “Déjanos caer”.

 La clasificación temática que Benedetti hace de estos cuentos (Vid. las notas 4 y 6 de la Introducción de ESMA) es la siguiente:

Pero también, como en Esta mañana y otros cuentos (ESMA), pudieran concretarse algunos datos. Así, observamos que en lo que se refiere al porcentaje de protagonistas masculinos tenemos un 89'47 %, lo que corresponde a diecisiete cuentos, de los cuales tres protagonistas  son niños ("La guerra y la paz", "Esa boca" e "Inocencia") y en otro el niño lo comparte con su padre ("Aquí se respira bien"). Por el contrario, sólo un 10'52 % corresponde al de protagonistas femeninos ("Retrato de Elisa" y "Corazonada").

En el aspecto amoroso seis son los cuentos en los que se produce infidelidad, es decir, un 31'57 %. De ellos, en tres hay casos claros de adulterio ("La guerra y la paz", "Los pocillos" y "Se acabó la rabia"); en uno no se llega a consumar ("Almuerzo y dudas"), y en dos se produce antes del matrimonio ("Caramba y lástima" y "Los novios").

En el capítulo de muertes, éstas se dan en siete cuentos, lo que supone un porcentaje del 36'84 % . Dos por asesinato ("Inocencia" y "Tan amigos"); tres naturales ("Los novios", "Retrato de Elisa" y "Sábado de Gloria"); una por suicidio ("Los novios"), y la de un perro por patada de su dueño ("Se acabó la rabia").

 En el aspecto técnico debe destacarse que en el uso de las personas de elocución predomina la tercera con un porcentaje del 52'63 %, o, lo que es lo mismo, presente en diez cuentos; el yo narrador (36'84 %) se da en siete relatos ("Familia Iriarte", "Los novios", "Corazonada", "La guerra y la paz", "Inocencia", "Sábado de Gloria", y —en primera persona del plural— "El presupuesto"^[14]); finalmente,  aparecen la segunda persona y la segunda con la primera (10'52 %) en dos cuentos ("Puntero izquierdo" y "Déjanos caer"). Por otra parte, grosso modo, se puede afirmar que hay una depuración clara de artificios con respecto al primer libro. Si bien es cierto que se sigue cultivando el indirecto libre (recurso por el que evidentemente Benedetti siente simpatía), no se da el monologo interior sin puntuación (como ocurría en "Idilio"), ni resulta tan densa la narración. Puede afirmarse que gana en agilidad narrativa y en acierto en los diálogos, en concreción. Si en ESMA se observaba un cierto equilibrio entre el uso de la primera y tercera persona narrativas, ahora ese equilibrio se rompe claramente en favor del uso de la tercera, como se ha señalado.

^[1] J.Ruffinelli, "El cuento como afirmación y búsqueda", Op. Cit., p.191 y ss.

^[2] A. Rama, “Origen de un novelista y una época literaria", en El pozo, de J. C. Onetti, Op. Cit., p. 67 y ss.

^[3] Ibídem, p. 66.

^[4] J. C. Curuchet, "Los montevideanos de Mario Benedetti", Madrid, Cuadernos Hispanoamericanos, Num. 232, (abril de 1969), p. 142.

^[5]  "Esa clase media es una clase cerrada, sin perspectiva histórica. Y esa carencia de perspectiva se manifiesta en la inautenticidad de la vida cotidiana. El moralista que hay en Benedetti, en el sentido más noble del término, pone el dedo constantemente en esta llaga de la vida cotidiana, en su libro de cuentos Montevideanos. Montevideanos es uno de los mejores libros de cuentos de nuestra América. En él, Benedetti se vale de distintos aspectos de la vida uruguaya, especialmente de la vida de Montevideo (ciudad particularmente macrocefálica porque tiene la mitad de la población del país) para ir desnudando esa inautenticidad de la vida cotidiana, que no es más que la reducción a un microcosmos de la falta de perspectiva histórica de una clase." (Roberto Fernández Retamar, "La obra novelística de Mario Benedetti", Op. Cit., p. 66).

^[6] J. Ruffinelli, Op. Cit., p. 191 y ss.

^[7] "Los rioplatenses tenemos un término que resulta irremplazable para el uso diario: me refiero a la palabra falluto. Creo que lo hemos acuñado nada más que para responder a una imperiosa llamada de la realidad. Porque nuestra realidad está, desgraciadamente, llena de fallutos, y tales especímenes, no satisfechos con invadir nuestra política, nuestra prensa y nuestra burocracia, de vez en cuando llevan a cabo perniciosas excursiones, y hasta gravosas permanencias, en nuestra literatura. El falluto no es sólo el hipócrita. Es más y es menos que eso. Es el tipo que falla en su suministro y en la recepción de la confianza, el individuo en quien no se puede confiar, ni creer, porque —casi sin proponérselo, por simple matiz de carácter— dice una cosa y hace otra, adula aunque carezca de móvil inmediato, miente aunque no sea necesario, aparenta —sólo por deporte— algo que no es." (M. Benedetti, "La literatura uruguaya cambia de voz", Cit. por J. Ruffinelli en "El cuento como afirmación y búsqueda", Op. Cit., pp. 196-197).

^[8] E. Rodríguez Monegal, Literatura uruguaya de medio siglo, Montevideo, Alfa, 1966, pp. 294-295.

^[9] Corina S. Mathieu, "Aspectos del mundo burgués de Mario Benedetti", en Kraft, Walter C., Ed. "Procedings: Pacific Northwest Conference of Foreingn Languages, 25 th Annual Meeting, abril 19-20, 1974 Eastern Washington State College". Vol. 25, part. 1: Literature and Linguistics. Corvallis: Oregon State University, pp. 173-176.

^[10] Mario Benedetti, Montevideo, 1960, p. 37 (edición citada por la autora a la que nos referimos).

^[11] Corina S. Mathieu, Op. Cit. p. 175.

^[12] J. Campos, "Cuentos y novelas: Mario Benedetti", en Insula, Num. 438-439, (1983), p. 23.

^[13] México, Nueva Imagen + Alfa, 1978 (la edición que manejamos).

^[14]  Es lo predominante en este cuento en cuanto refleja las ilusiones o las frustraciones de la colectividad de los compañeros de la oficina, aunque a veces aparece el `yo’ individualizado para, acto seguido, difuminarse rápidamente en el relato de esas aspiraciones y frustraciones de sus colegas.

 EL PRIMER LIBRO DE RELATOS DE MARIO BENEDETTI

A raíz de la concesión del Premio Nobel a Mario Vargas Llosa (¡ya era hora!), se despiertan recuerdos y querencias sobre otros autores hispanoamericanos, por ejemplo el de Mario Benedetti,  que tal vez también lo hubieran merecido (no vamos a citar el consabido caso de Borges), o, al menos en el caso del autor uruguayo, el más importante en lengua española, el “Príncipe de Asturias” para el que estuvo propuesto. Pero, en fin, las cosas son como son, y, si bien obtuvo otros galardones, lo más significativo de su producción es que permanece en la memoria y en el recuerdo de millones de lectores. En atención a estos devotos de su obra cuentística y de los estudiosos de la misma, vamos a exponer unas consideraciones generales sobre sus cinco primeros libros de relatos, que irán apareciendo paulatinamente.

ESTA MAÑANA Y OTROS CUENTOS.

ESMA (1949)^[1]es cronológicamente, en el campo narrativo, la primera obra importante del autor uruguayo. Muchos críticos han distinguido varias etapas en su producción. Ambrosio Fornet ^[2] piensa que la cuentística del primer Benedetti acaba realmente con "Los novios" y "Los pocillos", incluidos en Montevideanos (1959). Por consiguiente, a pesar de su reedición y ampliación en 1967, ESMA es el inicio de su trayectoria cuentística. La edición que se utiliza en este trabajo es de 1976^[3], y en ella no hay variaciones sustanciales con respecto a la de 1967, en la que, según confiesa en el prólogo su autor, suprimió tres cuentos ("Insomnio", "El huésped" y "Una sección de cine"); trasladó uno ("El presupuesto") a Montevideanos, y agregó estos tres: "No tenía lunares", "José Nomás" (de 1951 ambos), y "La lluvia y los hongos" (de 1958).

Teniendo en cuenta la fecha de la primera edición de la obra, no se debe obviar un hecho relevante: a Mario Benedetti se le considera como uno de los miembros claves de la llamada Generación del 45, y, en consecuencia, no se pueden ­­­­­soslayar las influencias recibidas por este grupo de autores como Faulkner, Henry James, Proust, Virginia Woolf, Joyce y Hemingway, según él mismo reconoce en una entrevista hecha por Jorge Ruffinelli en 1973 ^[4]. La agudización, la estilización o purificación de estas influencias va a ser precisamente una de las notas que caracterizará al autor uruguayo en su evolución literaria, y esto quiere decir que no desaparecerán del todo, sino que pasarán a ser ya asimiladas y recreadas por él, hasta el punto incluso de parecer desprenderse de ellas en sus últimos libros de cuentos.

Paralela y paulatinamente se desarrollará, sobre todo a partir de 1959, otra preocupación básica, y para él quizá más importante: la política, que claramente  se reflejará en su narrativa posterior y se incrementará en ensayos y poemas. Si bien en los cuentos anteriores a esa fecha había alusiones o críticas de tipo político, indudablemente eran mucho más suaves, más amables ; y sus temas giraban en torno a esa clase media, a esa clase o mundo de oficinistas que trabajaban en Montevideo —"gran oficina"— y que se caracterizaban principalmente por la más absoluta mediocridad.

ESMA se compone de una nota del propio autor y de nueve cuentos, cuyos títulos, son: "Esta mañana", "Como un ladrón", "Hoy y la alegría", "Idilio", "Como siempre", "La vereda alta" (pertenecientes a la parte titulada precisamente Esta mañana), y "No tenía lunares", "José Nomás", "La lluvia y los hongos" (incluidos dentro de la segunda parte, titulada Otros cuentos).

En la  edición de sus Cuentos completos^[5] Benedetti  distribuye los mismos en apartados temáticos^[6], dejando de lado el orden cronológico de sus libros. En lo que respecta a ESMA, sus nueve relatos se reparten en sólo cuatro, atendiendo fundamentalmente a su contenido:

          Costumbres:   "La vereda alta"

                    

          Confluencias: "Idilio"

        

          Desamparos:   "Esta mañana"

                                               "Como un ladrón"

                                               "No tenía lunares"

                                               "Como siempre"

                                               "José Nomás"

                                               "La lluvia y los hongos"

 

          Visiones:           "Hoy y la alegría"

Aparte de esta clasificación (que podría llamarse  temática), pudieran verse en los relatos de este volumen otras afinidades u otros rasgos comunes que servirían para dar una visión global del libro. Jorge Ruffinelli^[7], por ejemplo, destaca en los contenidos la ubicación urbana de las historias; la ausencia de lucha violenta de clases, de tensiones sociales, de fanatismo religioso; la presencia de una clase media y de una oligarquía en los personajes; el ansia de sobresalir; el reflejo de una estructura burocrática civil y laica, y, en lo formal y técnico, un “lenguaje de referencia general y retórica, desnudo de matices, que emplea términos como <<odio>> y <<amor>>, simplificando (...) la compleja realidad de la vida de relación” (p. 191), al tiempo que sobresale en ellos (los cuentos) la confesión en primera persona que conduce al monólogo.

Oscar Fernández ^[8] alude a las preferencias que Benedetti muestra en este libro por las situaciones matinales, por los monólogos, haciendo gala de un estilo sumamente sencillo, terso y directo, en el que predominan las frases encadenadas que le dan el tono a la narración. Según este autor —insiste— el estilo de Benedetti es generalmente muy simple, sin adornos, con un mínimo de metáforas y con un vocabulario y frases descriptivas. También señala el gusto del autor uruguayo por el uso de determinadas palabras o frases claves.

Efectivamente, estos  rasgos señalados por los dos críticos pueden constatarse claramente en estos primeros cuentos, pero también pueden matizarse o ampliarse con algunos datos concretos. Así, v. gr., se observa que de los nueve cuentos del volumen en siete los protagonistas son masculinos; en uno es una mujer ("José Nomás"), y en otro ("Idilio") hay un protagonismo compartido gracias al doble punto de vista señalado por los dos monólogos respectivos del hombre y la mujer. Esto hace que en este primer libro se dé un 77'77 % de cuentos cuyos protagonistas son varones.

En otro orden de cosas se puede comprobar, o matizar, que esas preferencias matinales (entendiendo por tales el comienzo de los relatos al amanecer, cuando los personajes despiertan o se levantan) aludidas más arriba por O. Fernández se dan en cuatro de los nueve cuentos ("Esta mañana", "Hoy y la alegría", "No tenía lunares" y "José Nomás"), lo que hace un 44'44 % de la totalidad del volumen.

En el plano amoroso los típicos triángulos en las relaciones entre los personajes se dan claramente  en tres de los cuentos ("Esta mañana", "Como un ladrón" y "No tenía lunares"); en uno, sólo imaginativamente ("Hoy y la alegría"), y en dos ("Idilio" y "Como siempre") de una manera retrospectiva, pero sin actualización concreta en lo sexual, aunque sí en el plano psicológico al producir todavía celos. En suma, el triángulo amoroso claro se encuentra en el libro en un porcentaje del 33'33 %.

Son más abundantes las muertes, que se producen en seis de los cuentos, lo que supone un 66'66 % (sólo no las hay en "Hoy y la alegría", "Idilio" y "José Nomás"). De estas muertes dos son asesinatos, tres suicidios y una muerte por enfermedad (un niño).

En un aspecto ya más técnico se observa que hay variedad en el empleo de las personas de elocución de los relatos, y así predomina el yo narrador en "Como un ladrón", "Idilio" y "La vereda alta". La narración en tercera persona en "Esta mañana", "Como siempre" y "José Nomás". La combinación de primera y segunda persona es utilizada en "Hoy y la alegría" y "La lluvia y los hongos", y de primera y tercera en "No tenía lunares". Naturalmente la distribución en el uso y las combinaciones entre las distintas personas reflejan las influencias a las que antes se aludía, puesto que los monólogos o los indirectos libres se dan abundantemente en los relatos de este primer libro.

Hay que insistir especialmente en dos de estos monólogos —los de "Idilio"— puesto que ambos, principalmente el de ella, son fiel muestra del código restringido correspondiente al nivel diastrático de los personajes ^[9]. Tanto estos monólogos como los de otros relatos se caracterizan por el uso de infinitivos, de repeticiones anafóricas, de construcciones coordinadas, etc. Es abundante también en todo el libro el uso parentético y de diálogos (directos, indirectos y recordados).

^[1] A partir de ahora, para no tener que repetir el título completo de la obra la denominaremos con la sigla ESMA.

^[2] FORNET, Ambrosio, en el "Prólogo" a Recopilación de textos sobre Mario benedetti. La habana, Casa de las Américas, 1976, p. 12.

^[3] Mario Benedetti, Esta mañana y otros cuentos, Buenos Aires, Calicanto, 1976.

^[4] Jorge Ruffinelli, "La trinchera permanente", en Recopilación de textos sobre Mario Benedetti, ya citada, p. 25.

^[5] Madrid, Alianza, 1986.

^[6] Los epígrafes de tales apartados son: Costumbres, Retratos, Confidencias, Confluencias, Desamparos, Ceremonias, Dilemas, Visiones, Mudanzas.

^[7] Jorge Ruffinelli, "El cuento como afirmación y búsqueda", en Recopilación de textos sobre Mario Benedetti, pp. 190-191.

^[8] Oscar Fernández, "Mario Benedetti: Four Stories, Four Styles", en Studies in Short Fiction, Newberry, South  Carolina, Nº. 11, 1974, pp. 283-290.

^[9] Vid. LÁZARO CARRETER, Fernando Curso de lengua  española, Madrid, Anaya, 1978, p. 28, y p. 433 y ss., quien se basa en la teorías del sociólogo Basil  Bernstein

“COMO UN LADRÓN” (DE ESTA MAÑANA Y OTROS CUENTOS, DE M. BENEDETTI)

                El segundo cuento de Esta mañana (ESMA), presenta una  temática un poco extraña, y,  en conjunto, no parece muy interesante. Se titula  “Como un ladrón” y consta de unas once páginas en las que se relata en primera persona. Un narrador protagonista, —este yo innominado— corredor de seguros fracasado, periodista, amante e hijo ídem (fracasado), que ha vivido durante esos treinta años en una actitud de comodidad espiritual al no creer en Dios y vivir alejado de ciertos problemas (con la muerte se liquidaba todo), recibe cierto día por la tarde la visita de su amigo Aguirre, que le cuenta muy satisfecho que había hallado un Maestro de Pasión, Eduardo Rosales, de unos 40 años, chileno, que venía a ser algo así como un filósofo casero en cuyas enseñanzas mezclaba elementos de teosofía y de rosacrucismo, Aguirre pide al yo innominado que asista a las reuniones y éste accede.  La impresión que le causa el tal Rosales es buena, suficiente para que empiece a creer.  En esas reuniones conoce Valentina con la que comienza unas relaciones de las que no está ausente el elemento erótico hasta que un día el Maestro habla de la concupiscencia.  A partir de aquí se inicia la desconfianza hacía Rosales, desconfianza que aumenta cuando al cabo de dos meses Aguirre —que ha dejado las reuniones— le dice que encontró al Maestro apretujando a Valentina y que es un vividor y un canalla. A partir de entonces, el yo innominado hace lo posible por reanudar los coqueteos con Valentina y tiene unas conversaciones con Rosales que van a conducir ya rápidamente al desenlace. En una de esas conversaciones personales el Maestro le manda a leer el siguiente texto bíblico: "Acuérdate de lo que has recibido y has oído, y guárdalo y arrepiéntete. Y si no velares, vendré a ti como ladrón y no sabrás en qué hora vendré a ti".  El planteamiento que le hace el Maestro es el siguiente: tal vez él no haya velado y en él mismo (en el Maestro) esté Dios (que ha podido venir como un ladrón), o en todo caso, ¿cómo podría saber en qué ladrón estará Dios? ¿No será ésta la hora?.  Aplazan la entrevista para el día siguiente y el Maestro le habla de unos planes que tiene para el futuro en los que podría contar con el yo innominado como mano derecha.

 Ahora bien, los razonamientos que se hace el protagonista van por  otros rumbos. Poseía un temperamento religioso, indudablemente, y claro, ya no podría vivir sin Dios.  Él antes creía en la justicia y el equilibrio del universo y en consecuencia admitía la posibilidad de ambas existencias para una sola alma.  Pero ahora estaba la cita del Apocalipsis. ¿Era justo que se tuviera que reconocer a Dios entre los ladrones?  Si la palabra "ladrón" era metafórica y significaba que Dios podría venir calladamente, de incógnito, entonces lo que habla dicho Rosales no era válido, y en consecuencia podría matarlo sin escrúpulos; es más, haría un favor.  Pero podría ocurrir que no fuera metafórico el término  o sea que Dios vendría como un verdadero ladrón, con lo que su concepto de justicia se vendría abajo. Si así fuera, Dios sería injusto, sería un tramposo, y este Dios no le interesaba ni merecía que se lo amase, y aunque Rosales fuese el mismo Dios también podría matarlo. En cualquier caso se haría un bien.  Por lo tanto el problema estaba resuelto. Lo mata en la siguiente entrevista, cuando Rosales lo esperaba para hablar del futuro, que ahora se convierte ya en algo absurdo. Lo sarcástico aparece cuando le piden en el interrogatorio que repitiera exactamente las últimas palabras del difunto ("mierda, mierda,  mierda"), que él cambia por "Paz", y afirma que estuvo "francamente bien".

             Por lo que se refiere a la estructura del cuento, aunque no parece necesario dividirlo, podrían señalarse, grosso modo, tres momentos principales: desde que comienza hasta que decide asistir a las reuniones del maestro; desde que asiste a ellas hasta que comienza a desconfiar, y, finalmente, la última, en que se plantea todo el razonamiento y decide matar.

             La conducta del personaje en sí resulta bastante normal teniendo en cuenta lo que el mismo yo innominado nos cuenta de sus fracasos y de su mediocridad, que es lo que le impulsa a ir a las sesiones de Rosales,  primero por curiosidad y luego ya por interesarle, a causa de lo cual se despierta su temperamento religioso que lo lleva al crimen final. Valentina es un personaje secundario que, en nuestra opinión, sólo tiene por misión acentuar o trabar mejor las relaciones del protagonista con Rosales. Pensamos que en este caso ni siquiera vale la pena hablar del triángulo típico.

Desde el punto de vista técnico, como se ha dicho anteriormente, el relato está contado por un yo innominado que es al mismo tiempo el protagonista. Linealmente cuenta qué es lo que le sucede a partir de los treinta años y hasta la muerte del Maestro, aunque para situarnos hace algunas referencias a sus fracasos anteriores. Estos fracasos, desde luego, son los que lo "preparan" para no poner obstáculos a la invitación de Aguirre.  Para explicar su conducta, pues, se ha de tener presente esto y, además, la decepción que le causa Rosales a su temperamento religioso. El personaje innominado  cuenta a partir de un momento presente su historia : "No quiero relatar cómo lo maté. Decididamente, me repugna". (p. 33). Esta evidencia la tenemos en las últimas líneas del cuento. El narrador se sitúa dentro de la historia y coincide con el personaje protagonista.

Referente a los procedimientos técnicos, tal vez lo que más valga la pena señalar es el uso frecuente de los diálogos en estilo indirecto (en mucho menor número los que están en directo). No hay un final sorprendente, a no ser la satisfacción por haberlo matado.

             La razón del título está en la cita bíblica que el Maestro hace leer al narrador.

El segundo momento (b) comienza en el párrafo: "Usted supo en seguida"…  Es cuando se encuentran y, al reconocerse, ella pronuncia su nombre; él corre a su encuentro y en el acto de darse la manos se intuye todo un mundo de recuerdos, de cosas comunes. Es entonces cuando él pronuncia levemente la expresión que va a dar título al cuento: "Hoy y la alegría".  Paulatinamente se van actualizando en el narrador todas las imágenes de ella que se habían difuminado, especialmente en cuatro momentos del pasado: ella con un traje azul, ella en la fotografía con sus hermanos (de é), ella acariciándole la cabeza en Buenos Aires, cuando la muerte de su padre (de él), y ella sola en la playa buscando caracoles.  Todos estos recuerdos, estos flashes hacen que por contraste él se dé cuenta de lo poco que sabe de ella, de su vida actual, de lo poco que sabe de ella desde el momento en que le leyó el soneto CXXXII de Shakespeare,  del que se reproducen literalmente el primer verso (en inglés) : "Amo tus ojos, y ellos, apiadándose de mí", y el décimo y principio del undécimo : "¡Oh! deja que parezca bien a tu corazón llevar luto por mí" [1]. Y que tiene que ver, al parecer con la renuncia que acuerdan (se sobrentiende) en beneficio de un  ÉL que no merecía el amor.  Posteriormente sabremos que el ÉL se refiere a Diego, su marido. Este inmerecimiento por parte de Diego producirá en el yo innominado una sensación de fracaso, porque ni siquiera existía un motivo en que basar lo evidente (si no merecía el amor, ¿por qué…). Eran ellos dos, el narrador—actor y ella, quienes lo merecían según confiesa ésta, porque se aman.  Esa seguridad en el amor podría ser la salvación o la perdición, y eso es lo que va a resolverse en este día del encuentro.  En el trayecto a la casa de ella —invitación de la dama— ésta le habla, mejor, le recuerda la fecha en que él se casó, y una serie de datos por los que se conoce que no había perdido la pista: estaba bien enterada de la vida del hombre. Este, por el contrario, no sabía casi nada de ella, y tímidamente le pregunta por su marido, del que ésta no sabe nada porque hace diez años que no lo ve.  Lo dice tranquilamente, a pesar de haber renunciado ellos a su amor en beneficio de Diego y éste no haber aprovechado la renuncia,

IDILIO

          El cuarto cuento de la obra de M. Benedetti Esta mañana se estructura en dos partes claramente diferenciadas, que corresponden  a los monólogos de cada uno de los personajes principales: Juan María y Marta. Estos monólogos se refieren a la vida matrimonial de la pareja, a sus relaciones y al hastío, al cansancio.  Es un doble punto de vista sobre estas relaciones: como las ve Juan Mª, y como las ve ella.  En suma podría decirse que toda la problemática radica en la falta de comunicación.

El asunto es el siguiente: la pareja al salir de un cine el sábado por la noche, para volver a casa tiene que cruzar por un descampado oscuro en el cual son atacados por cinco individuos con el objeto de violar a Marta. Hay lucha y los cinco huyen ante el temor de que ella, por su abultada barriga y por un vómito, pueda estar embarazada.  Como se ve, pues, la trama es muy sencilla y en sí misma no reviste especial interés. Lo importante es el contenido de ambos monólogos a través de los cuales Benedetti plantea, como se ha indicado, la incomunicación de la pareja que conduce a la frustración y al hastío.

            Comienza el primer monólogo de Juan María (en primera persona, en pasado y con ausencia total de puntuación), con una interrupción de sus pensamientos, referidos a la protagonista rubia de la película que acaban de ver, ante la llamada de su mujer. Esto hace que a la luz de la luna él la mire y la vea —en comparación inconsciente con la actriz— como una mujer ya vencida, distinta a como la veía por el día, con sus senos flácidos, un poco encorvada y con las caderas abiertas... Era como reprocharle los diez años de matrimonio. Debe hacerse constar que la llamada de ella era para advertirle de la presencia de los cinco individuos que se aproximaban (hecho que se sabrá por el monólogo femenino). Esta visión o contemplación de su mujer traerá consigo toda una serie de relaciones que irán plasmándose a medida que avanza la lectura.  Así, nos confiesa que su deseo dependía de arranques mecánicos que naturalmente iban dirigidos a ella por —digamos— comodidad, ya que intentar buscar a otra mujer requería un esfuerzo que la costumbre había anulado; es decir, sería "violar la costumbre" y eso... No obstante, esas ganas de hacerlo se renovaron por la actriz de la película. Ahora bien, el problema con su mujer no radicaba exclusivamente en el aspecto físico, sino que lo más importante era la actitud de indiferencia  que él veía en ella: parecía que sólo le interesaba el hijo, al que mimaba demasiado.  Se mezclan entonces pensamientos entrecortados que hacen el monólogo más auténtico. Vuelve de nuevo a sus reflexiones sobre empezar otra vez,  pero podría equivocarse; ya su madre decía que la primera mujer era la que valía.  Se queja de que ella no es su compañera y que sería preferible esto a todo lo demás; de que no fuera más comprensiva, de que  estuviera siempre protestando, de que no comprendiese que el trabajo de la oficina cansa mucho y por eso no le dan ganas de salir de excursión con las incomodidades que ello produce, etc.  Todo esto hace que se produzcan discusiones y que a veces haya sentido la necesidad de pegarle, y que tal vez no lo haya hecho por el chico, para que no le pierda respeto a su madre (a pesar de que ya fuma).  Al pensar que su hijo fuma surge de nuevo su infancia y la figura de su madre. Estas alusiones a la infancia son muy frecuentes en M. Benedetti; son un salto en el tiempo que unas veces explican la conducta del personaje o le sirven de añoranza, pero que en todo caso configuran o marcan los años posteriores. En otras ocasiones le sirven al autor para contrastar la pureza de sentimientos con el deterioro de los mismos en la persona madura y actuante.

            Reanudando el hilo de las reflexiones de Juan María, este piensa que tal vez la risa de su mujer fuera lo que lo enamorara.  Pero ahora, a los treinta y tres años, esa risa ha desaparecido y ha sido sustituida por la hosquedad.

            En consecuencia, las frases cariñosas y los arrumacos son una tontería. Lo que realmente cuenta son los hechos cotidianos; en dos palabras, la costumbre.  De todas formas ha habido un cambio: antes  había ilusión, y aunque ella no respondiese exactamente al ideal que él se había forjado, se parecía bastante. Cuando recuerda todas estas cosas piensa también en un tal Alberto (parecido a Clark Gable), que a ella le gustaba, y siente unos celos retrospectivos que ayudan a pensar en que realmente hay afecto hacia ella, afecto que ella no es capaz de notar, y por lo tanto no es capaz de cambiar su forma de se ser, con lo que él se sentiría a gusto en la casa y no tendría que marchar al bar para no soportarla.  Es una lástima que así ocurran las cosas, porque reconoce que es “linda" y que en ese mismo momento le dan ganas de tocarla, pero, y aquí termina el monólogo, no puede porque se aproximan los individuos que él piensa que son obreros del turno de las doce.

Se asiste, pues, en este monólogo, elaborado fundamentalmente a base de coordinadas copulativas y adversativas, lo mismo que el siguiente, a la postura y actitud de un hombre, maduro, pero no viejo, de frustración y de hastío. Han bastado diez años de matrimonio para hacerlo desear la compañía de otra mujer, no sólo desde el punto de vista físico-sexual,  sino también y por encima de todo psíquico.  Su vida se convierte así en rutinaria, monótona: de la oficina a la casa, de la casa al bar (para no soportarla), y los sábados por la noche al cine. La costumbre es lo que impera, y aun la posibilidad de tener otras relaciones le atemoriza por la incomodidad que representa la ruptura de esas costumbres.[1] Pero véase ahora el otro monólogo para ver cuál es el punto de vista de Marta, su mujer.

            Comienza completando algunos de los puntos que habían quedado insinuados. Se dice que avisa a Juan María sobre los cinco tipos, que él no hace caso, pero que ella no cree que sean obreros, por su vestimenta y actitud, y que ya los diarios han hablado de violaciones (reproduce la noticia de uno de ellos). El monólogo está también en primera persona, pasado y sin puntuación. Estos pensamientos cesan cuando ya están frente a frente con el grupo (la diferencia entre ambos monólogos está en que el de Juan María se desarrolla antes del enfrentamiento y el de Marta se produce en plena lucha y más bien es narrativo).  El diálogo es típico de la situación, contado en estilo directo, sin ningún signo de puntuación. Se inicia la pelea en que ella también actúa defendiéndose y atacando con patadas y mordiscos.  En medio de la lucha ella va recordando fragmentos de la noticia del diario, al tiempo que siente como le arrancan el saco, lo que motiva que haga unas consideraciones sobre el poco dinero que le da el marido, a quien no parece importarle cómo viste, y sobre distintos aspectos que ponen de manifiesto sus prejuicios sociales, para terminar volviendo al hilo de la pelea, y sobre la necesidad de comprarse otro.

            Ante el temor de que ella estuviese embarazada a causa del vómito producido por la mordida de uno de los individuos y a causa de la abultada barriga (ella se dirá que es porque no lleva faja), los cinco se retiran. Mientras se arreglan un poco, a ella le parece su marido más viejo y le reprocha  que no le haga caso cuando le cuenta las crónicas policiales que lee en el periódico.  Decide no decirle nada de lo de su barriga y se remonta —por asociación de ideas— a cuando era soltera, con cintura estrecha, y a los celos que le daba con Alberto (que a ella nunca le gustó). Todavía se lo nombra para ver si lo saca de su tranquilidad y apatía, aunque en aquel momento se siente orgullosa de él.  Teme que siempre sea blando y que mime tanto al hijo, al contrario que ella.  En fin, termina el monólogo pensando cómo se hubiese abrazado otra pareja después de lo ocurrido, mientras que ellos continúan caminando separados.  Ella querría decirle que lo quiere, que está orgullosa de él y que le gustaría tocarlo.  Los dos monólogos terminan del mismo modo: deseo de tocarse.

            La situación es sencilla: la vida ha hecho de la pareja unos seres hastiados por la rutina y la costumbre. Esta rutina ha producido —con la ayuda de los pequeños detalles cotidianos— a su vez una incomunicación que impide el acercamiento que ambos desean y que por malentendidos no son capaces de romper; se supone que las cosas seguirán  igual por los siglos de los siglos.

            Desde el punto de vista formal, ya se ha indicado que ambos monólogos se realizan en primera persona alternando el presente con el pasado (este último para hacer referencias a hechos anteriores al momento que transcurre y que dan la información necesaria para comprender sus actitudes personales). Para Rosa María Grillo,

"Idilio" (…) representa (…) la identificación total entre narrador y personaje, sin distancia alguna entre tiempo de la historia y tiempo de la narración. Gracias a una crónica de la intimidad individual (el monólogo interior de una pareja, antes y después de sufrir una violencia) se realiza en simultaneidad total entre hecho y narración.[2]

            El doble punto de vista está perfectamente claro y bien conseguido en el         

sentido de lo que podría llamarse encaje de uno en otro, aunque con diferentes perspectivas, desde luego.  Tal vez el hecho de haber suprimido la puntuación —recordemos la influencias citadas en la introducción— puede hacer pensar en que simplemente es un ejercicio imitativo.  Este recurso no impide en absoluto la comprensión del mensaje, pues como bien añade la autora citada: "a pesar de la ausencia de puntuación, la sintaxis está perfectamente respetada, sin anacolutos o giros totalmente incomprensibles e imprevisibles."[3]  Lo que parece más acertado en este cuento es el haber conseguido distintos niveles en ambos monólogos gracias a sus respectivos lenguajes.  Es decir, tanto en uno como en otro monólogo éstos consiguen su efecto de fluir de conciencia basándose en las coordinaciones copulativa y adversativa sobre todo.  Esto es fácilmente comprobable y en un estudio de frecuencias quedaría indudablemente señalado.  Sin embargo, llama más la atención el uso de palabras extremadamente coloquiales o incluso giros que podrían ser considerados como vulgares, y que, además, se dan mucho más en boca de Marta que en la de su marido.  En éste puede anotarse el uso de: "pavada" (dialectalismo), ... "metió en la cabeza", "he puesto la mano encima". y unión de palabras: "mequiere", “nomequiere", "porquenó”.

   En el monólogo de Marta: "pavada”, "patota" (5)[4], "con que de amorcito”, "andar de amorcito" (en boca de uno de los individuos), "che” (2), "pedazo de animal",, "grandote" (2), "qué ricura", "pelandusca",, "dalequedale”, "falta una lechuza que le diga".  "habla con la elle claro todo fino", "suelta los carajos”, "el tipo", "pucha" (2), "nosequé", "recién al rato', 'está mansito", "patas arriba", "ojo a la miseria", “pituco”, “le pongo cara rabiosa porque de lo contrarío me empalaga”l "podrir a mimos",  “reimago”.

            ¿Qué es lo que el autor ha pretendido con esto? ¿Indicar el estado de ánimo durante la pelea? ¿Fundamentar tal vez la incomunicación entre la pareja en un desnivel cultural?  Las dos opciones serían posibles, pero quizá la última de ellas sea la más probable, puesto que sin lugar a dudas el tema básico del cuento es la incomunicación.  De todos modos resulta extraño que no se haga ninguna mención, ninguna referencia en este sentido a lo largo de sus páginas, ni a la extracción social de los personajes.

Otro hecho que puede constatarse —ya aludido— es el del típico triángulo en las relaciones efectivas. En este caso, el personaje existe realmente, pero también es un pretexto utilizado ahora por Marta para darle celos a su marido. Estos celos pueden tomarse en un sentido retrospectivo, pero no es precisamente en este caso donde más claramente se manifiestan. Su importancia en otros cuentos posteriores será mucho más relevante.

Para terminar, sólo cabe señalar que los verdaderos receptores de los monólogos somos nosotros como destinatarios, con lo que se acentúa la impresión de incomunicación al no poder ninguno de los personajes comunicarse entre ellos.  En otra obra de Benedetti (Quién de nosotros) las cosas adquieren otro cariz al existir un recurso epistolar que establece la comunicación, aunque ya demasiado tarde.

OTROS ARTÍCULOS:

CABALLITOS DE MAR

Para José Amaro Carrillo, profesor, escritor y amigo con toda mi gratitud.

            Llegó al supermercado alegre, contento, muy contento y optimista. Le quedaría tiempo antes de regresar a casa para tomarse un aperitivo en aquella tasca que mantenía en secreto para no contaminar su placer solitario de degustación de las pocas pero sabrosas tapas que la señora preparaba, y del vino puro y natural que el marido, bodeguero ancestral, suministraba para acompañar. Cada uno tenía sus secretos, vamos...

            En la sección de pescados y mariscos todo estaba geométricamente dispuesto y con suma pulcritud. Ya no era como hacía unos meses, en que había que formar una cola tercermundista que obstruía el paso a otros clientes que circulaban por los pasillos contiguos. Ahora no, ahora se  cogía número y se podía optar por varias posibilidades: arriesgarse a que pasara la vez comprando otros productos, irse a tomar algo a la cafetería del súper mientras llegaba el turno,  o, lo que era más divertido, se aguantaba y aguardaba  a pie firme, observando y oyendo el entorno humano, a que se iluminara en el dichoso aparatito “paredil” el guarismo coincidente con el que se retenía  celosamente en el puño cerrado. En su caso, el tiempo fue pasando, y entre colores, vaivenes, recomendaciones, presunciones, deseos, recuerdos infantiles y de cuentos andersianos, cuando le llegó el momento, y una joven morena, uniformada y sonriente lunática, le preguntó, siguiendo las pertinentes instrucciones recibidas en los cursos de aprendizaje de la empresa para obtener una continuidad envidiada por muchas —y también base imprescindible para “escalar”— qué era lo que deseaba o si podía ayudarlo en algo, él, con toda la seguridad e ingenuidad del mundo le respondió:

— Sí, por favor, desearía cinco caballitos de mar y también un par de estrellas enmarcadas en coral... ¡Ah! Y si es posible que no huelan a sardinas, sino simplemente a mar...

— Perdón, señor, creo que se equivoca de sitio, y si es una broma, le recuerdo que estoy trabajando y no admito las faltas de respeto...

— Perdona, Violeta (terció una voz agradable y llena como de burbujas que venía del lado derecho). Sé lo que pide el señor, pero eso no está aquí; está en la sección de caballitos de mar, así que haga el favor de acompañarme y allí podrá satisfacer sus deseos. ¡Venga!

El pasillo era un poco largo, con una luz azul difuminada que no hería las pupilas, y los escalones eran como de espuma blanca muy etérea y refrescante. Las olas envolventes daban sensación de placer y de eternidad...

“La Antología de Musas Cautivas”

un libro que todo canario debiera leer.

            El 10 de febrero de 2011, a las 18 horas, se presentó en el Salón de Actos del Parlamento de Canarias el libro cuyo título encabeza este artículo. En el acto, organizado por la Asociación para la recuperación de la Memoria Histórica de Tenerife y convocado por su Presidenta, intervinieron distintas personas, entre las que cabe mencionar al Presidente del Parlamento (como anfitrión, diríamos), a D. Eligio Hdez., al periodista Juan Cruz Ruiz, a los autores del estudio histórico D. Sergio Millares  y D. Alfredo Mederos y a D. Antonio Abdo, quien recitó unos poemas de la Antología.

            La obra, publicada por el Centro de la Cultura Popular Canaria, Cabildo de la Palma y la Concejalía de Cultura  del Excmo. Ayuntamiento de La Laguna en diciembre de 2007 consta de dos tomos, uno de los cuales, con prólogo de José Antonio Rial y estudios preliminares de Ricardo García de la Rosa, de Sergio Millares Cantero y de Alfredo Mederos es el que ilustra al lector sobre el contexto sociopolítico e histórico que propiciaron los hechos y los poemas que en el otro tomo constituyen la edición facsímil de los poemas manuscritos por las personas presas en los distintos centros de internamiento de Canarias y ordenados también según las tendencias políticas de sus autores /as. Se ilustra la obra con algunas fotografías y también dibujos de los autores/as de los poemas o de las prosas que atestiguan aquellos momentos trágicos que allí vivieron y que muchos de ellos no podrían ni siquiera recordar al no poder ver la luz de la libertad y de la vida.

Como testimonio.de unos hechos históricos que nos atañen directamente por ser vivencias que se desarrollaron en nuestro suelo isleño, pienso que ▬da igual la ideología que se tenga▬  deberían ser conocidos por todos nosotros.

UN PALMERO, MARCELINO RODRÍGUEZ MARTÍN, RESCATA LA HISTORIA DE LA FÁBRICA DE GAS DE SANTA CRUZ DE TENERIFE

En un libro, que se titula La fábrica de gas de Santa Cruz de Tenerife. Un recinto para el recuerdo, publicado por Ediciones Idea (2010), el autor nos expone toda la historia y evolución de aquella industria. Según reza en la contraportada del libro: “La fábrica de gas de Santa Cruz de Tenerife fue para la ciudad y para toda la isla uno de los símbolos de desarrollo e innovación tecnológica de la época, desde su construcción en 1906 hasta el año 1975, en el que dejó de producir gas, convirtiéndose su recinto en dependencias de la empresa UNELCO.”

Nacido en Los Llanos de Aridane el 2 de junio de 1949, Marcelino, después de los años preparatorios en la escuela regentada por el inolvidable maestro D. Juan Morín para el examen de Ingreso, pasa a estudiar Bachillerato en aquella querida y casi olvidada Academia Lávers de su ciudad natal, y luego cursa el Preuniversitario en Santa Cruz de la Palma. Superado este, realiza estudios superiores en la Escuela Politécnica de Las Palmas de Gran Canaria. Al finalizar sus estudios regresa a Tenerife, donde comienza ya su vida laboral, primero en una empresa privada y luego como profesor en la Escuela de Formación Profesional Virgen de la Candelaria en Santa Cruz de Tenerife. En 1980 ingresa, mediante prueba selectiva, en UNELCO, donde terminará su vida profesional, no sin antes haberse licenciado en Ciencias Económicas y Empresariales (1993-1998) por la Universidad de La Laguna. Publica también varios artículos en la revista Ingenios, editada por el Colegio Oficial de Ingenieros Técnicos Industriales de Santa Cruz de Tenerife. En la actualidad prepara otras publicaciones de distinta índole.

Aparte de Agradecimientos y Prólogo del mismo autor, se estructura la obra en nueve grandes capítulos que van desgranándose en numerosos subapartados que llevan al lector una información pormenorizada y no por ello menos atractiva de todos los avatares por los que pasó aquella fábrica de gas hasta el pleno establecimiento de UNELCO y los más importantes incidentes que se produjeron, incluida la militarización llevada a cabo por las autoridades en el Real Decreto 391/1979 de 3 de marzo, siendo Ministro del Interior D. Rodolfo Martín Villa y gobernador Civil de Tenerife D. Luis Mardones, a causa de la huelga de trabajadores de la empresa por motivos laborales.

Podría pensarse que al tratarse de un libro de este tipo, el estilo del mismo resultará engorroso, complicado, muy técnico y no demasiado asequible para un lector no especializado o no conocedor de estos temas, pero nada más lejos de la realidad. El lenguaje que utiliza Marcelino es claro, sencillo, directo, con lo que consigue darle una amenidad casi de novela de suspense, y, en una gran parte de sus páginas, un estilo realista que, en muchas de sus descripciones, nos trae a la memoria retazos de Dickens cuando no de Galdós, y si no vean los siguientes fragmentos (pp. 124 ,125 y 126), en que describe la ubicación de la fábrica y muchos de los elementos que en sus dependencias se encontraban:

El recinto de la fábrica de gas se encontraba en las afueras de Santa Cruz, estaba en la vía de paso que unía la Avenida 3 de Mayo con el vertedero de Lazareto, la zona industrial con la fábrica de bidones, Industrias Químicas y Puerto Honduras, donde atracaban los petroleros que suministraban crudo a la refinería CEPSA. Las edificaciones  más próximas se encontraban en la entrada de dicha vía, y consistían en antiguas casas de pescadores donde, a modo de restaurantes, se podía degustar pescado fresco de día. Toda la zona se encontraba en un completo abandono, afectado por el nuevo plan urbanístico de Cabo Llanos (...).

(...) Ya hemos comentado que en estas dependencias habitaban palomas, en el edificio de aparatos de la antigua fábrica de gas. Pues también en el recinto se criaban gallos de pelea. No puedo asegurar la raza, podrían ser canarios, ingleses, negros, rojos, giros, kelsos y muchos más, pero la realidad fue que en este recinto, que más tarde fue el almacén de paneles solares, fue su estancia. (...).

Todo ello hace que a medida que se avanza en la lectura, el receptor del mensaje vaya interesándose más, deseando conocer el desarrollo de los acontecimientos para ver cómo terminaría aquel estado de cosas.

Si a esa amenidad estilística (lo que echa por tierra la idea generalizada de que a los técnicos no se les da bien “eso de escribir”, literariamente hablando, claro), le unimos la ilustración de las interesantísimas fotografías que contiene el libro, tanto intercaladas en el texto, como en su apéndice y las pruebas documentales de lo expuesto, el resultado es evidente y la sorpresa del lector en muchos casos justificada.

En síntesis, dos hechos pueden constatarse: el placer de la lectura del volumen y el enriquecimiento  con el conocimiento de unos hechos históricos que al menos yo desconocía totalmente.

El libro fue presentado en Santa Cruz de Tenerife el pasado 1 de febrero de 2011.

EL CASINO DE LOS LLANOS DE ARIDANE

(Ahora: Real Sociedad Aridane)

 José Juan Pérez P.

No sé si los jóvenes que en aquella noche invernal de 1905 se reunieron en el número 17 de la Calle del Medio, hogar de D. Manuel Carballo Wangüemert, D. Adolfo Pérez Ortega, D. Rafael Arroyo y D. Cipriano Castro Pérez, se imaginaron en algún momento que su proyecto tendría una repercusión tan importante y una vida jugosa y larga, de al menos cien años, por ahora.

Su proyecto, expuesto también en esa misma noche a otro grupo de personas que se encontraban reunidos en el establecimiento de D. José Amaro Duque, en los bajos de la casa de los Kábanas, en el número 9 de la antigua Calle Real, también encontró eco en los pechos y en las mentes de los doce allí reunidos^1[1], quienes lo aceptaron con entusiasmo y quienes también en esa misma noche se trasladaron al barrio de Triana, a la casa de D. Mauricio Duque Camacho para pedirle que su padre -D. Victoriano Duque- les alquilase los bajos de la casa número 26 de la Calle Real de Los Llanos. Y así fue. El proyecto consistía ni más ni menos que en fundar una "sociedad de instrucción y recreo" para reunirse bajo techo y no a la intemperie o trashumando de un sitio a otro como mendigos o vagabundos. Así, reunidos ya sus setenta y dos socios, se estableció y aprobó el Reglamento de la misma, con lo que el 6 de junio de 1906 quedó constituida oficialmente la denominada Sociedad Aridane de Instrucción y Recreo. Y el 2 de julio de este mismo año se celebró en sus salones una fiesta social a la que concurrieron jóvenes de todo el Valle y de otros pueblos de la isla, pues no en vano se celebraba la fiesta de la Patrona.

Yo no había nacido cuando ocurrieron estos hechos, y aún había de tardar unos años, ya no en ver las luces de este mundo, sino en poder contemplar las del Casino, como habría de llamarse a la Sociedad popularmente, pues después de nacer aún tardaría unos años en cambiar mi residencia desde Tajuya a Los Llanos. Pero a partir de ese momento, ya el Casino se convirtió en testigo de nuestras correrías por la plaza, por esa hermosa plaza sombreada por los laureles de India donde se ubica. Contemplada ahora aquella época de infancia y de adolescencia y aquel espacio por donde correteábamos, con la perspectiva que dan los años, me resulta muy difícil encontrar un lugar que contuviese tantos elementos vitales para desarrollarnos y para conformar nuestra imaginación. Contigua al edificio del Casino, por la parte de arriba, se hallaba el antiguo cine de Los Llanos, en el que no sólo se proyectaban películas, sino que también servía de palenque, cuando así lo exigía el calendario, para las peleas de gallos o incluso de terrero para luchadas. Esta sala de cine se habilitaba también para representar obras de teatro y cualquier otro tipo de espectáculo hecho por jóvenes en muy diversas ocasiones. ¡Cómo cambian los tiempos! ¿Verdad? Un poco más arriba se encontraba el bar Calleja, con su ambiente casi siempre cargado de humo, su eterno olor a café y el ruido inconfundible de las fichas de dominó al chocar contra la superficie de las mesas. El primer aparato de radio que hubo en casa le fue comprado al dueño de este bar, a D. Pedro "Calleja". Eran aquellos armatostes con una especie de ojo verde parpadeante que necesitaban de una antena larguísima en la azotea para que pudiésemos oír algo.

Hacía el centro de la plaza y en sentido descendente, frente a las puertas del cine, se encontraba el "carro" de D. Juan (o de Juanito, si estaba el hijo), que vendía todas aquellas chucherías que a los chiquillos nos gustaban: paragüitas, pirulíes, chicles, etc. Un poco más abajo y en el límite con las sillas del quiosco, se hallaba el puesto del incombustible Fernando "el manisero", a quien de vez en cuando hacíamos rabiar a ver si le podíamos sustraer algunas chufas o manises, porque no siempre el presupuesto alcanzaba para  todo. Y en el centro de esta plaza de arriba ("acera ancha", también se llamaba) el eterno quiosco con su aparato de radio que convocaba los domingos a un nutrido grupo de hombres que oían la retransmisión de los partidos de fútbol mientras soñaban con una quiniela de catorce para aliviar sus penas y eliminar frustraciones.

Según los datos que poseo, el Casino cuenta con unos quinientos cuarenta y nueve socios, presididos en la actualidad por D. Salvador Valentín Gutiérrez González y su eficaz junta directiva. El 24 de junio de 2006 fue fecha de la conmemoración del centenario de la fundación de "La Sociedad Aridane", que en sus primeros tiempos fue presidida por D. Mariano Ferrer y Bravo. Muchos y variados fueron los actos que conmemoraron esta efeméride. Pero creo que, de todos ellos, hay uno que resume la ingente labor que esta Institución ha desarrollado en la vida cultural (conferencias, clases gratuitas en su primera época en lo que se llamó Escuela Elemental Nocturna de Adultos, exposiciones de los más variados asuntos, recitales, conciertos, etc.) de la ciudad, y fue, ni más ni menos, que la concesión de la medalla de oro de la ciudad por parte del Ayuntamiento que presidía en aquellos momentos  D. Juan Ramón Hernández Gómez. Un galardón que se une a la medalla de oro de Canarias y también a las Banderas Nacional y de Canarias obtenidas. Por si no bastaran estos galardones, el 9 de junio de 2007 el Casino de Los Llanos de Aridane celebró oficialmente  la concesión del título de Real.

Condecoraciones y títulos merecidísimos, pues recordemos que la ahora llamada oficialmente Real Sociedad Aridane también impulsó la creación de la Sociedad Velia, de La Laguna (de la isla de La Palma),  y que en las épocas de crisis que afligieron a la sociedad palmera, como la epidemia de la peste bubónica que afectó a Argual o las consecuencias de la erupción del volcán de San Juan, siempre estuvo en primera línea prestando auxilio y ayuda. Hay, por lo tanto, razones más que suficientes para demostrar que la creación del Casino no fue simplemente un acto gratuito, sino que por la labor desarrollada se ha convertido en una Institución imprescindible en la vida y en la sociedad aridanense.

En suma, desde su fundación y a través del tiempo, puede afirmarse que esta centenaria Sociedad, que ahora ostenta el título de Real, se mantiene firme como fiel testigo de lo que ocurre en su entorno y prácticamente en todo el Valle de Aridane.

^[1] D. José Duque Guadalupe, D. Mariano Ferrer Bravo, D. José Campos Cabrera, D. Conrado Hernández y de las Casas, D. José Pérez Díaz, 6. Armando Wangüemert Leal, D. Benigno Carballo y Carballo, D. Enrique Mederos Lorenzo, D. Antonio Carballo Wangüemert, D. Domingo León Rodríguez, D. Francisco Sosa Lorenzoy D. Manuel Ruges W